«مرا زآتشفشان‌های بلند برج‌های کوه
گرد شهر
همان شهری که رفته خاک پاکش جاویدان برباد
کرا گویم خدای من
غریو آب می‌آید؟»
صبورالله سیاه‌سنگ
درآمد
حروف استبداد در متن وضعیت فعلی افغانستان چنان بزرگ نوشته شده‌اند که حاشیه‌ها و پاورقی‌ها به چشم نمی‌آیند. رگ‌بار بی‌امان درد چنان در روان جامعه جا باز می‌کند که یادمان می‌رود «تنها صداست که می‌ماند.» این نبشته تلاش دارد تا یکی از این پاورقی‌ها، موسیقی مقاومت و نقش هویت در آن را در حد توان به متن آورد. درک این‌که بر ما چه گذشته و ما در برابر آن چه کرده‌ایم از مقتضیات خودشناسی و واکاوی وضعیت اکنون ما است. واکاوی واکنش‌های هنری به ستم بخشی از تلاش برای درک واکنش جمعی ما به تغییر و عدم تغییر است. قلمرو این واکنش‌ها که من آن را هنرهای مقاومت می‌نامم، گسترده و ناشناخته است و موسیقی فقط بخشی از آن است. به همین دلیل، در آغاز و قبل از بحث مفصل درباره‌ی این گونه موسیقی، به چیستی و مظاهر هنرهای مقاومت می‌پردازم. در ادامه‌ی آن موسیقی پایداری را از دهه‌ی هفتاد میلادی تا امروز بازخوانی می‌کنم و در پایان، اهمیت رنج در روایت پایداری را به بحث می‌گیرم.
چیستی و گستره‌ی هنرهای پایداری در افغانستان
هنر سعی هدفمند است. به‌گفته‌ی جورج اورول، «تمام هنر تبلیغ است.»[ii] هدف با هنر یک‌جا زاده می‌شود و هنر را نمی‌توان از معنا و رویکرد تبلیغی آن جدا کرد. در مقاطعی از تاریخ، جامعه چنان تشنه‌ی رهایی و آزادی از بند استبداد می‌شود که مبارزه و نقد استبداد مضمون اصلی هنرمندان می‌شوند. این‌گونه است که حماسه‌سرایی برای مبارزه و نقد استبداد حکومت‌های خودکامه و لشکرکشی دشمن خارجی بارزترین شاخصه‌های هنر افغانستان در قرن بیستم و پس از آن اند. از این هنرها اما فقط «شعر مقاومت» و آن‌هم تا حدودی درک و درباره‌ی آن نوشته شده است. هجوم اتحاد جماهیر شوروی به افغانستان و سپس قدرت‌گیری طالبان نقطه‌های اوج شعر مقاومت و شکل‌دهنده‌ی محتوای بخشی از آفرینش‌های کسانی چون واصف باختری (۲۰۲۳-۱۹۴۳)، سمیع حامد (زاده‌ی ۱۹۶۹)، محمدشریف سعیدی (زاده‌ی ۱۹۶۹)، جلیل شبگیر پولادیان (زاده‌ی ۱۹۵۵)، محمدکاظم کاظمی (زاده‌ی ۱۹۶۸)، قنبرعلی تابش (زاده‌ی ۱۹۷۰) و سرمد شعر مقاومت، سید ابوطالب مظفری (زاده‌ی ۱۹۶۶) اند؛ اگرچند ریشه‌ی شعر مقاومت به شاعرانی چون سید اسماعیل بلخی (۱۹۶۸-۱۹۱۸) و خلیل‌الله خلیلی (۱۹۸۷-۱۹۰۷) می‌رسد.[iii] درونمایه‌ی بخش عظیمی از ادبیات داستانی افغانستان، که هنوز نوپا است و تاریخ کمی بیشتر از یک قرن دارد، نیز مبارزه با استبداد است. القصه اولین داستان‌واره‌ی معاصر افغانستان، «جهاد اکبر»، نوشته‌ی مولوی محمدحسین پنجابی است که در سال ۱۹۱۹ همزمان با استقلال افغانستان در شماره‌های پی‌هم مجله‌ی «معرف معارف» چاپ شد.[iv] درونمایه‌ی تولیدات داستان‌نویسانی چون محمدحسین محمدی (زاده‌ی ۱۹۷۵)، عتیق رحیمی (زاده‌ی ۱۹۶۲)، و سپوژمی زریاب (زاده‌ی ۱۹۴۹) نیز چون «جهاد اکبر» پایداری و مقاومت است. از نظر من، بهترین داستان کوتاه نوشته‌ی یک داستان‌نویس افغانستانی با چنین درونمایه‌ای داستانی است از سپوژمی زریاب از کتاب «دشت قابیل» به‌نام «…و دیوارها گوش داشتند». در این داستان ماهیت استبدادِ رژیم تمامیت‌خواه و کتاب‌سوز با نحوه‌ی استفاده از عکس رهبر نشان داده شده است. به این تکه‌های ناب تصویرسازی در این داستان که مرا یاد بی‌شمار جاده‌ها و دفترهای پر شده از تصویر رهبر در افغانستان می‌اندازند، نظر کنید:
«دفتر ما کلان بود. دیوارهای بلند داشت و دیوارها پر بودند از تصاویر، تصاویر بزرگ و کوچک، تصاویر یک آدم کلان، بسیار کلان، آدم کلان نشسته بود. آدم کلان می‌خندید. آدم کلان نمی‌خندید، آدم کلان عینک داشت، آدم کلان عینک نداشت، آدم کلان گپ می‌زد. آدم کلان ساکت بود. آدم کلان دستش را زیر الاشه‌اش گرفته بود. آدم کلان به پشتی چوکی‌اش تکیه کرده بود. آدم کلان، آدم کلان. همه جا آدم کلان…
نگاه آدم کلان آغشته از سوءظنِ آمیخته با کینه بود. آدم کلان با نگاه آغشته از سوءظنِ آمیخته با کینه همکار ما را می‌دید، همکاران ما را می‌دید، مرا می‌دید.
[…] از تعداد همکاران ما هر روز کاسته می‌شد. هر چند روز بعد، کسی به در دفتر ما انگشت می‌زد، می‌درآمد نام یکی از همکاران ما را می‌گرفت و این همکار ما با سر خمیده از در می‌برآمد و دیگر هیچ وقت باز نمی‌گشت. همکار ما قطره می‌شد و در زمین فرو می‌رفت. شاید هم قطره ناشده در زمین فرو می‌رفت. نمی‌دانم. باز فردا و فردای دیگر آن روز کسی دیگری می‌آمد و به‌جای همکار قطره‌شده‌ی ما می‌نشست. تازه‌وارد هم یکی دو روز بعد، لاغر و لاغرتر می‌شد، کالاهایش در جانش کلان می‌شدند، رنگش زرد می‌شد، سرش سفید می‌شد، دور چشمانش چین می‌خورد، دو خط مثل دو قوس در دو طرف دهانش عمیق‌تر می‌شدند. دهانش به پوز بسته‌ای تبدیل می‌شد، پوستش روی استخوانش می‌چسپید و چشمانش هم همان تصمیم وحشتناک را می‌گرفتند تا هرچه زودتر چقور و چقورتر شوند تا خود شان را به استخوان پشت سرش برسانند و بعـد یک روز از ترس تصویر، از ترس تصاویر سرش را خم می‌گرفت، سرش خم می‌شد، سرش راست بودن را فراموش می‌کرد یعنی این‌که چه بگویم، واقعا همکار ما می‌شد.»[v]
در این‌جا باید یادآور شد که هنرهای مقاومت، دایره‌ی وسیعی دارند و به دو دلیل نباید تنها به حماسه‌سرایی، جبهه‌گیری سیاسی یا به مقاومت علیه دشمن خارجی خلاصه شوند. اول، هنر سعی هدفمند است اما آن‌گونه که تولستوی گفته بود: «هدف هنرمند حل قطعی مسأله‌ای نیست، دعوت مردم به دوست‌داشتن زندگی با تجلی‌های بی‌شمار و پایان‌ناپذیر آن است.»[vi] هنر پایداری برانگیختن مردم به سمت یک جناح سیاسی یا جناح دیگر نیست بلکه وصف مقاومت و رنج انسان در عنکبوت‌خانه‌ی استبداد افغانستان نام است. از این رو، نباید از هنرمند انتظار داشت که راه‌حل قطعی بحران افغانستان را نشان دهد. هنرمند نشان می‌دهد که زندگی در این بحران چه بر سر انسان می‌آورد. و نباید هم تنها تولیدات هنرمندانی که از نظر سطحی طرف یک جناح سیاسی/تاریخی هستند را هنر مقاومت دانست و دیگری را نه. هنرهای مقاومت تقسیم‌بندی محتوایی و موضوعی است اما ایدئولوژیک نیست؛ تقسیم هنر به دسته‌های ایدئولوژیک از ریشه ناصواب است و هنرمند هم کنشگر سیاسی نیست: اندام هنر فربه‌تر از آن است که در لباس سیاست یا ایدئولوژی بگنجد. به همین دلیل است که هنرمندان از اولین دسته‌هایی اند که در بند قواعد حکومت‌های مستبد و مورد بازجویی آنان قرار می‌گیرند. دوم، استبداد در افغانستان ساختاری و درهم تنیده است و منحصرکردن تعریف هنرهای مقاومت به علیه لشکر خارجی شوراندن، چشم‌پوشی از حقایق تاریخی و بخش عظیمی از هنرهایی که بر نقد و پرده‌افگنی از استبداد استوار اند، است. تاریخ گواه است؛ مثلا شعر مقاومت در زمان نادرخان آغاز شد و شاعرانی به جرم این مقاومت شاعرانه به زندان رفتند، و موسیقی مقاومت آن‌گونه که خواهد آمد در دوران ظاهرشاه و قبل از هجوم شوروی شروع شد. به همین دلیل، کارهایی مانند داستان یادشده، رمان‌های «گلیم‌باف» (۲۰۰۸) از تقی واحدی و «خاکستر و خاک» (۲۰۰۰) از عتیق رحیمی، و حبس‌نامه‌ها و سوگ‌سرودهای بی‌شمارِ بی‌شمار شاعران افغانستان همه جزء هنرهای مقاومت اند.
جلوه‌های مقاومت در ادبیات عامیانه (folklore) نیز در خور نگرش و بحث اند. لطیفه یا فکاهی را در نظر بگیرید. فیلسوفانی چون شوپنهاور، کی‌یرکگارد، کانت و بی‌اتی نحوه‌ی کاکرد فکاهی را با آنچه نظریه‌ی ناسازگاری (Incongruity Theory[vii]) نامیده شده و برگرفته از نظریات فرانسس هچیسن[viii] است، توضیح داده‌اند. از این نظر، خندیدن حاصل از فکاهی، نتیجه‌ی تناقض گزاره (set-up) و مطلب فکاهی (punch-line) است. گزاره وضعیتی را بیان می‌کند که برآمدی مشخص دارد. شنونده‌ی این برآمد را پیش‌بین است اما به‌جای آن برآمدی غیرمنتظره را می‌شنود و حاصل این ناسازگاری خنده است. خنده‌دار نبودن فکاهی تکراری هم از این است که دیگر مطلب فکاهی برای شنونده غیرمنتظره نیست. استبداد خود وضعیتی متناقض و ناسازگار است: خواسته‌ها و نیازهای مردم در تناقض با عملکرد دولت و برآمدهای آن قرار دارد. استمرار استبداد تبدیل جامعه به فکاهیِ تلخ است. کدام گونه‌ی ادبی می‌تواند وضعیت متناقض استبداد را خوب‌تر از آن‌که بر ناسازگاری استوار است شرح دهد؟! ضمنا، برای توده‌ها، فکاهی در دسترس‌ترین و پرمخاطب‌ترین گونه‌ی ادبی است. من بارها آن فکاهی مشهور را شنیده‌ام که در حکومت اول طالبان، محتسبان‌شان دکان‌دار شیعه را وقت نماز جمعه با ارعاب و خشونت مورد بازخواست قرار می‌دهند که گویا وی طهارت نگرفته، و مرد ناگزیر شلوار درآورده و باسن مرطوب خود را به‌عنوان شاهد و سند نشان می‌دهد. چه بسا مقالاتی بلند که ماهیت فزون‌خواهی دین‌محور رژیمی را -که در آن برای اثبات ایمان باید از آبرو، عزت نفس و حرمت حریم خصوصی گذشت- به اندازه‌ی این فکاهی عام‌فهم نمایان نمی‌کنند. ادبیاتی که استبداد و چگونگی آن را شرح می‌دهند جزء ادبیات و هنرهای مقاومت اند و از این رو من ادبیات عامیانه چون لطیفه‌های این‌چنینی را در رده‌ی ادبیات پایداری می‌دانم.
در بیست سال پیش از سقوط کابل و برگشت دژخیمان طالب، طنز پناهگاه مردمی بود که صدای‌شان به گوش دولت نمی‌رسید. برنامه‌ی «زنگ خطر» را در نظر بگیرید. قالب بسیاری از آهنگ‌های انتقادی و تکه‌ها و طرح‌های طنزی (sketches) در این برنامه گزارش‌های درباری و اجرای عده‌ای خواننده در دربار شاهی بود که تاریخ طولانی[ix] دلقکانی که شغل شان خنداندن ستمگران بی‌شماری از فرعون‌های مصر تا امپراتوران چین و شاهان اروپایی در قرون وسطی بوده را یادآور می‌شد. محتوای این آهنگ‌ها اما انتقداد از دولت‌داران بود و این دلقکان با تمسخر دلقکی و مسخر‌گی دولت‌مردان نشسته بر صندلی‌های پرزینت را نشانه می‌رفتند: استعاره‌ای کنایه‌آمیز بر وضعیت آن‌روزها. این‌روزها اما جای این برنامه که کم‌تر برنامه‌ی تفریحی با آن رقابت می‌توانست و خانواده‌هایی بسیاری چون ما را پای تلویزیون میخکوب می‌کرد خالی است و طنزهایی که عموما از طریق اینترنت به پخش می‌رسند به سختی این جای خالی را پر می‌کنند. در ادامه‌ی یادآوری پیشین باید گفت که افغانستان تحت اداره‌ی طالبان با آن سرزمین تحت اداره‌ی حکومت خودکامه‌ی جمهوریت تفاوت بسیار در درجه و مقدار ستم دارد اما در ماهیت ساختارهای ستمگر و دلایل ستمگری حکومتی تغییری نیامده است. اکنون این ساختارها محکم‌تر، قدرتمندتر و در نتیجه ستم بیشتر شده است. در افغانستان پس از سقوط کابل، انیمیشن‌های طنزی «آدم‌خان»[x] ساخته‌ی حفیظ افضلی (زاده‌ی ۱۹۸۷) و طنزهای موسی ظفر از نمونه‌های بارز پایداری در قالب طنز اند. این طنزها وضعیت متناقض استبداد را به نقد و سخره گرفته و به آشکارسازی رنج انسان افغانستان کمک می‌کنند. به‌یاد داشته باشیم که ماهیت وضعیت متناقض شکنند‌گی است و طنز با شکستن اختناق حاکم بر روان آدمی با خنده، یادآور شکنند‌گی استبداد است.
ادبیات مقاومت قلمرو وسیع‌تر از قالب‌های رسمی دارد. شعار اعتراضی بخشی از این ادبیات است. وقتی معترضان روشن ضمیر «جنبش روشنایی» به خیابان آمدند، راه دشوار خواستن عدالت اجتماعی و ایستادن علیه تبعیض قومی همزمان با پرهیز از گسستن همدلی غیرهزاره‌ها و گردآوردن حداکثری معترضان را با شعارهای چون «درد ما برق نیست، درد ما فرق است» را پیمودند. شعار نه تنها خواسته‌های معترضان را بیان می‌کند بلکه نهاد و ساختاری که به آن مراجعه می‌شود را نیز برمی‌تابد و این مرجع همیشه عین طرف مورد اعتراض نیست. به‌گونه‌ی مثال، نفس این‌که بخشی از شعارهای اعتراضات زنان افغانستان به نظم دگم‌اندیش طالبانی به انگلیسی است، نشان می‌دهد که معترضان از شنوایی طالب، ناامید اند و باور دارند که عوامل داخلی بدون فشار خارجی راه شان را تغییر نخواهند داد. برعلاوه و مهم‌تر این‌که شعارها افکار و شیوه‌ی اندیشیدن معترضان به مسائل را نشان می‌دهند. به شعارهای جنبش‌های حقوق انسانی و مدنی در افغانستان امروز توجه کنید؛ برجسته‌ترین این شعارها «نان، کار، آزادی» است. زنان افغانستان اما اولین استفاده‌کنندگان این شعار نیستند. این شعار بعد از انقلاب ۱۹۷۹ ایران برای بار نخست و سپس در اعتراضات کارگران صنایع فولاد و نیشکر ایران در سال ۲۰۱۸ استفاده شد. استفاده‌ی این شعار توسط زنان افغانستان نشان آگاهی آنان از جنبش‌های اعتراضی منطقه و احساس همدلی با این جنبش‌ها است. آنچه این را واضح‌تر می‌کند، حمایت جنبش‌های اعتراضی زنان افغانستان و ایران از همدیگر پس از کشته‌شدن مهسا امینی در ایران و قدرت‌گرفتن طالبان در افغانستان اند. مثال دیگر استفاده از هشتگ‌ها در شعارها و گردهمایی‌ها است که نشانگر اهمیت اینترنت و شبکه‌های اجتماعی به‌عنوان واصل این جنبش‌ها به جامعه‌ی جهانی در شرایطی است که رژیم‌های بر مسند قدرت در هر دو کشور اعتراضات مردمی را با توسل به خشونت سرکوب می‌کنند. شعارنویسی مانند نویسندگی خلاق، هنر است: هنر مخاطب جمع‌کردن، هنر توجه جلب‌کردن، هنر درآوردن خواسته‌های پیچیده به ساده‌ترین و گیراترین زبان، هنر خلاصه‌کردن جانمایه‌ی کتاب‌ها به یک جمله یا چند کلمه.
در خارج از دایره‌ی ادبیات، تعدادی از کارهای هنرمندانی چون علی‌بابا اورنگ، خطاط (زاده‌ی ۱۹۷۲)، خادم‌علی، نقاش (زاده‌ی ۱۹۷۸)، شیرعلی، نقاش (زاده‌ی ۱۹۸۲)، رادا اکبر، هنرمند هنرهای تجسمی (زاده‌ی ۱۹۸۸)، کبری خادمی، نقاش و هنرمند (زاده‌ی ۱۹۸۹) و شمسیه حسنی، هنرمند آثار خیابانی و گرافیتی (زاده‌ی ۱۹۸۸) نیز از نظر محتوایی در رده هنرهای پایداری اند. ابداع در قالب‌های اصیل و تاریخی هنر جغرافیای ما چون مینیاتور و خطاطی، و تمرکز بر هویت و نقش آن در آسیب‌پذیری با استفاده از نمادها و نمایه‌هایی که در شعر مقاومت نیز استفاده می‌شوند، چون بوداهای بامیان، داستان‌های شاهنامه، آیه‌های قرآن، و شعر مقاومت برای نقد وضعیت از ویژ‌گی‌های کارهای هنری این مجموعه، به‌ویژه در نقاشی اند. از این رو که استبداد در افغانستان بر اساس هویت بوده، گفتن از هویت و تأثیر آن بر اثرپذیری از ساختارهای مستبد جامعه این آثار را در زمره‌ی هنرهای پایداری می‌آرند. به این جلوه‌ها در آثار زیرین، و استفاده از شعرهای اعتراضی «یاد آن روز گرامی که قفس را بشکافم» از نادیه انجمن (۲۰۰۵-۱۹۸۱)، «دوزخ نماد روشنی از روزگار زن» از مهتاب ساحل (زاده، ۱۹۹۱) و خردنگاری درآثار زیر کار رادا اکبر توجه کنید.
وابستگی دوگانه و تقاطع سنت‌های دیرینه‌ی هنری و هویت، وسعتی بی‌مانند در نوعیت و سبک نقاشی ایجاد کرده است. به تفاوت کارهای کبری خادمی و شیر علی نگاه کنید: با این‌که هر دو به سرمایه‌های فرهنگی چون شاهنامه و مثنوی و نمادهای تاریخی چون بودا مراجعه می‌کنند و در بسیاری موارد از عین مواد و وسایل برای نقاشی استفاده می‌کنند اما آثار شان متفاوت اند. در نقاشی‌های شیر علی، همانند کارهای همکار دیرین او، خادم علی، جنگ و وحشت زیستن در افغانستان در قالبی زیبا نمایش داده می‌شود. این نمایش درد و رنج انسان افغانستان در قالبی زیبا از ویژ‌گی‌های هنر افغانستان در دهه‌های اخیر است. آنچه شیر علی و خادم علی با رنگ و قلم می‌کنند همان است که شاعران با واژه‌ها می‌کنند، آن‌جا که هادی میران می‌گوید: «حضورت در تن من سار امید پس از جنگ است/که در ویرانه‌های ساکت افشار بنشیند»، «ورق‌گردان لبخند تو می‌مانم و می‌دانم/جنوب چشم‌هایت عاقبت ملا عمر دارد»، «مرا تا دشت لیلی می‌بری اما به خون من/تو از ملا نیازی هم گلوی تشنه‌تر داری». یا آن‌جا که کاوه جبران می‌نویسد: «یک شاخه گل برایت سوغات خواهم آورد/آن‌هم اگر نمردم از دست انتحاری». یا آن‌جا که روح‌الامین امینی می‌نویسد: «چشم‌هايش خراب كرد مرا، مثل كابل كه منفجر شده بود/زير باران راكت و موشک، زیر مردان فی سبیل‌الله». اما در کارهای کبری خادمی رنج زن افغانستانی بودن بدون توسل به استعاره‌های هنری زیبا و به برهنه‌ترین شکل ممکن نمایش داده می‌شود. نقاشی‌های شیر علی محسورکننده و نقاشی‌های خادمی زننده (striking) اند. این زنند‌گی بار منفی ندارد، مختصه‌ی نوعی پیام‌رسانی هنری است. هنرمند به عمد می‌خواهد بیننده پیام کار هنری را به وضاحت دریافت کند، از این رو است که فقط مضمون نقاشی می‌شود و باقی تابلو خالی گذاشته می‌شود.
برعکس، در کارهای شیر علی سپیدی ورق دیده نمی‌شود، در هر گوشه و کناری نکته‌ای برای جلب توجه بیننده و مسحورکردن او است. حتا وقتی خادمی برهنگی را به تصویر می‌کشد این برهنگی عاشقانه (erotic) نیست، زننده و مستهجن (profane) است. او فراموشی و پاک شدن زنانگی از داستان‌های مثنوی تا جامعه‌ی امروزی را به تصویر می‌کشد. خادمی در هر اثر نکته‌ای را با جرأت انگشت‌نما می‌کند، شیر علی در هر اثر جهانی را نقش می‌بندد حال آن‌که هنر هر دو تحت تأثیر عین سنت‌های هنری و هویت (قومی، مذهبی، جنسی) است.
یک، سرآغازی پرشور
تحول موسیقی افغانستان در نیمه‌ی دوم قرن بیست را دو عامل مهم، رادیو و کست ممکن ساخت. رادیو جغرافیای پاره‌پاره‌ی افغانستان را به هم وصل کرد و رادیو افغانستان چتری برای خوانندگانی از چهارسوی افغانستان و هم چتری برای ابداع در موسیقی شد. ارکستر جاز رادیو افغانستان/ارکستر شماره‌ی دوم در سال ۱۹۵۳ به تقلید از ارکسترهای جاز شهرداری کابل و ریاست مستقل مطبوعات در دهه‌ی ۱۹۴۰ ایجاد شد. در سال ۱۹۷۰ یک ارکستر ۳۶ نفره‌ی نوازندگان موسیقی هندی، محلی و غربی با ادغام ارکسترهای جاز، کلیوالی و کلاسیک رادیو افغانستان، با هماهنگی افغان‌فیلم و دانشکده‌ی ادبیات و فولکلور، با رهبری سلیم سرمست (۱۹۹۰-۱۹۳۰) و زیر نام «ارکستر بزرگ رادیو افغانستان» ایجاد شد[xi]. و این‌گونه بود که رادیو صدا و موسیقی ناشناس (زاده‌ی ۱۹۳۵)، احمدظاهر (۱۹۷۹-۱۹۴۵)، ظاهر هویدا (۲۰۱۲-۱۹۴۵)، مهوش (زاده‌ی ۱۹۴۷)، ساربان (۱۹۹۳-۱۹۳۰) و زلاند (۲۰۰۹-۱۹۳۵) را به چهار کنار کشور رساند. کست اما موسیقی را در دسترس عموم قرار داد و به خانه‌ها آورد، و هم به مردم امکان انتخاب آنچه می‌شنوند را داد؛ نکته‌ی دوم که در جاگیری و شهرت آماتوران جوان نقش مهمی داشت، از این رو که به سلطه‌ی نخبگان بر انتخاب موسیقی خوب پایان داد. در سال ۱۹۶۲، لو آتینز (۲۰۲۱-۱۹۲۶) کست را برای شرکت هالندی فیلیپس اختراع کرد و شرکت فیلیپس این اختراع را به رایگان در اختیار شرکت‌های تولیدی قرار داد. به‌زودی و با اختراع تیپ (boombox) و سونی واکمن انقلاب‌های فرهنگی در سرتاسر جهان[xii] آغاز شد. افغانستان خارج از این قاعده نبود و بازار کست تا همین پیش از برگشت طالبان، این شهنگان ظلمت و سکوت، گرم بود. با کست مجالس آواز و سرور خوانند‌گان جوان ثبت شدند. صدای زنان روستاهای دوردست هزارستان روی بال همین نوارها از انحصار کوه‌پایه‌ها آزاد شد. با همین نوارها احمدظاهر نامه‌ی صوتی فرستاد. صدای عدالتخواهی علامه بلخی، آن پیشکسوت شعر مقاومت، روی همین کست‌ها ثبت شد و به گوش مردمان چهارسوی افغانستان رسید وقتی می‌گفت: «آن کسی که نان و گندنه نداره، شریک است به او زندگانی لوکسی که تو داری… با آبروی یک ملت بازی می‌کنی، برای این‌که اندوخته کنی زود، شرافت یک ملت و وجدان خود ره می‌فروشی؛ خبر باشی که دست انتقام طبیعت دیر یا زود گریبان توره می‌گیره. این حق مردم است. او موتر لوکس، او قصر لوکس، او زندگانی، او دریشی فراخ، او خون مردم است.»[xiii] سرآغاز موسیقی مقاومت به این دوره بر‌می‌گردد و گسترش آن وامدار رادیو و کست است.
پدر موسیقی مقاومت، سرور سرخوش (۱۹۴۲-۱۹۸۳)، در دهه‌ی هفتاد میلادی و اواخر نظام سلطنتی به خواندن آهنگ‌های اعتراضی رو آورد که بیشتر بیانگر رنج تاریخی هزاره‌ها بودند. با هجوم شوروی، جنبه‌ی ایستادگی و پایداری صورت آشکارتر پیدا کرد و از این رو مردم این آهنگ‌ها را «آهنگ‌های انقلابی»[xiv] نامیدند. او خواند که: «جنگ میهن هست امروز ای جوانان وطن/زنده کن با خون خود تاریخ این مرز کهن» و خواند:
«ای جوانان هزاره شاد باش
بعد ازین یا مرگ یا آزاد باش
ما غلامی را دیگر از ریشه ویران می‌کنیم
دشمن عظمت‌طلب را ضربه‌ی فولاد باش
بر صف اشغالگران روس چون شیران مست
حمله کن هزاره‌ها! تو مرگ را بی‌باک باش» (سرور سرخوش، ای جوانان هزاره شاد باش).
در کابل، پس از هفت ثور، ارکستر رادیو افغانستان به رهبری سلیم سرمست و بعدها به رهبری فقیرمحمد ننگیالی (۲۰۰۳-۱۹۵۸) مجموعه‌ای از آهنگ‌های حماسی و میهنی[xv] را ساخت. این آهنگ‌ها توسط نامدارانی چون مسحور جمال، عبدالوهاب مددی و رحیم مهریار خوانده شدند. آهنگ‌هایی تا امروز شهره «در این وطن، در این زمین و آسمان» و «وطن بهر حفظ تو سر می‌دهیم» از مسحور جمال، «وطن عشق تو افتخارم» از عبدالوهاب مددی که روی آهنگ میکس تیودوراکیس خوانده شده محصول همین دوران اند. به این نمونه‌ها توجه کنید:
«ما برادریم، ما برابریم
ما به‌سوی شهر روشنی، ما به‌سوی شهر آفتاب
راه می‌بریم، همچو سنگریم
ما چو آتشیم، عشق سرکشیم
ما چو مشت بسته آهنین، ما چو جبهه سخت و استوار
بیکرانه‌ایم، جاودانه‌ایم
ما سپاه صلح، اوج آشتی
ما مدافع وطن شدیم، حامیان مرد و زن شدیم
ما به توده‌ها یار و یاوریم» (ارکستر رادیو افغانستان و عبدالوهاب مددی، ما برادریم).
«با مشت پولادین تان بر فرق استمگر زنید
با ضربه های بی‌امان، کوبنده محکم‌تر زنید
در کف درفش سرخ تان، بر لب سرود فتح تان
در سینه شور انقلاب، به‌سوی شهر آفتاب
سپاه کارگر! سپاه کارگر! مارش مارش به پیش، ظفر از شماست» (ارکستر رادیو افغانستان؛ مارش مارش به پیش).
موسیقی با مرام چپی با شکست دولت کمونیستی کم‌رنگ شد. از قضا، آخرین آهنگ عبدالوهاب مددی هم آهنگی است به‌نام «مجاهد به نامت سلام»[xvi]! از میان چپی‌ها، تنها جمعیت انقلابی زنان افغانستان یا راوا که در غربت به کار ادامه دادند و دوستدارانی چون کریستوفر هیچینز داشتند[xvii]، دوازده مجموعه سرود[xviii] فراموش‌شده و ناشنیده‌مانده به صدای دانش‌آموزان مکاتب راوا بین سال‌های ۲۰۰۱-۱۹۸۶ با این مضامین ساختند. به این نمونه‌ها نظر کنید:
«هزار انقلابی بروید، هزار
ز هر قطره خون یل نامدار
به راه نوین و دگرگونی‌ها
قدم را گذارید، قدم استوار
به دنیای علم رهایی درآ
ز گودال بنیادگرایی برآ
دگر راهی نیست جز یکی کوره راه
فدای نجات وطن جان‌ها» (جمعیت انقلابی زنان افغانستان و دانش‌آموزان مکاتب راوا؛ کست ۹: تو ای مادر من؛
«وطن به خون می‌جوشد، نوروز ما چه باشد؟
رهبران خون می‌نوشد، دلسوز ما که باشد؟
دلسوز ما آن کسیست که درد دیده باشد
یا که چو کابل ما اخوان گزیده باشد
یعنی چو مردم ما در خون تپیده باشد» (جمعیت انقلابی زنان افغانستان و دانش‌آموزان مکاتب راوا؛ کست ۱۰: کابله انتقام شو؛
سرور سرخوش را متحجران به شکل فجیعی و به‌خاطر موسیقی‌اش کشتند و او «شهید راه دمبوره» شد. موسیقی مقاومت هزار‌گی اما مانا شد. داوود سرخوش (زاده‌ی ۱۹۷۱)، برادر سرور سرخوش مشعل افتاده را برداشت و ادامه‌گر راه او شد. همانند سرور، داوود دمبوره را با ضرب/تال خواند و به حس حماسی آن افزود. آهنگ‌های انقلابی داوود سرخوش بودند که او را به جامعه‌ی هزاره و سپس افغانستان معرفی کردند. سرور درباره‌ی خالق هزاره خوانده بود: «بهر سقا و جوالی و شهیدان وطن/رفتی آخر گشتی روی دار اوزو، خالقو/کشته نادرشاه ره رفتی حالی زندو خالقو» و داوود خواند: «با نابودی نادر یکباره نمایان گفت/صد آرزوی گنگ و ناخفته هزاره/باید که شوی شیرین، باید که شوی خالق/تا باشی سزاوارِ آینده‌ی هزاره» و خواند: «رای مو مالوم شده پروا و غم کس نداری مو/دیگه گردون مو دَ خنجر تو برابر نموشه، نادره بوگوی!»
چند سال قبل، در بامیان، از راه‌بلد مان که گویا زمانی سرباز حزب وحدت بوده شنیدم که فرمانده شفیع هزاره (۱۹۹۶-۱۹۶۴) دو چیز را از خویش در سنگر دور نمی‌کرد: تفنگش و تیپی با کست‌های انقلابی داوود سرخوش. راستی این قصه مهم نیست، البته که شفیع اجرای زنده‌ی آهنگ‌های انقلابی سرخوش در کنسرت را دیده بود و شواهد ویدیویی آن نیز موجود است؛ اما حقیقتِ مهم‌تر، حتا بیشتر اگر قصه افسانه باشد، این است که نفس وجود این قصه نشانگر اهمیت موسیقی مقاومت برای سنگرداران و مردم هزاره است. به استثنای صدای منطق روشن و عدالتخواه مزاری، هیچ صدایی به اندازه‌ی صدای سرخوش در میان هزاره‌ها شنونده نداشته و ندارد. راز این شهرت در این است که موسیقی سرخوش تنها معطوف به به سنگرکشاندن مردم نیست بلکه نقد مردمی از منظر تاریخی دردآلود بر استبداد ساختاری است. سنگرها را این آهنگ‌ها گرم می‌کردند چون زبان آنان، دید آنان به جهان، و دردهای‌شان را تبارز می‌دادند. وقتی سرخوش می‌خواند: «چپلی‌دوزی موکونیم، کمایی روزی موکونیم/ایبره‌ی دیست خو ره خورده دل خو رازی موکونیم» یا وقتی می‌خواند:
«دیگرا گفت که آزره مرد سنگر نموشه
جوالی هرچه بشه لایق دفتر نموشه
بچه از خیل هزاره بیخی رهبر نموشه
د زمین ازره به غیر جو در نموشه
مگر هزاره نیشو داد که مو رهبر موشونی
یا که اولاد علی وری د خون تر موشونی
دیگرا خواست بچه آزره قومندو نشونه
بازم از ناحق و حق سوال و پُرسو نشونه
قد آزره بسه راس از غم دَورو نشونه
دیگه یاد از شهدای گمنام از مو نشونه
ای خو گپ نو نیه، قصه‌ی چند صد ساله یه
تا که ازره زنده یه اوشار-اروزگو زنده یه».
در این دوران کسان دیگری چون فرهاد دریا (زاده‌ی ۱۹۶۲) و وجیهه رستگار (زاده‌ی ۱۹۶۷) نیز آهنگ‌هایی با بافت پایداری دارند. آهنگ «قوای سرحدی» و «یار یک سرباز است لیلا» از وجیهه و فرید رستگار، و پسان‌تر «آزادی» و «سرزمین من» از فرهاد دریا روی اشعار قهار عاصی (۱۹۹۴-۱۹۵۶) از مثال‌های برجسته‌ی آن اند. «دورتر از کابل» صوفی مجید پنجشیری (۲۰۱۲-۱۹۳۸) قابل ذکر است. آهنگ‌های جهادی صوفی مجید مانند: «سر بلند باد دوستدار دین/سرنگون باد دشمنان دین» و «ای مسلمان خیز درس بندگی تکرار کن: لا الله الا الله» اما حرفی زیادی برای گفتن ندارند و آن از این است که پارادایم کافر و مسلمان که قلمرو تبلیغات تقریبا تمامی گروه‌های مجاهدان بودند در نفس خود بحث را منتفی می‌داند؛ جهان و هرچه در او هست را به دو بخش خوب و بد تقسیم می‌کند و نیازی به بحث نمی‌بیند. این ساده‌انگاری در هر ساحتی بحث را به بی‌راهه می‌برد: در علم که وارد می‌شود کوشش می‌کند فیزیک و کیمیا را از آیات عربی استخراج کند، در قانون‌گذاری اساس را بر نابرابری می‌گذارد، در سیاست خشونت می‌آورد، و هنر را به بازیچه‌ی ایدئولوژی تقلیل می‌دهد. نقد استبداد با این دید ممکن نیست. برای نقد استبداد هنر باید انسان‌محور باشد؛ باید از دردی که استبداد تحمیل می‌کند بگوید. آهنگ‌های صوفی مجید تنها شوراندن مردم بر اساس خوانشی ساده‌ساز دینی از جهان است.
در آنچه آمد، تبارز سه گونه هویت را می‌بینیم: هویت ایدئولوژیک در کارهای ارکستر رادیو افغانستان و جمعیت انقلابی زنان افغانستان، هویت قومی در کارهای سرور سرخوش و داوود سرخوش، هویت دینی در کارهای صوفی مجید پنجشیری. این تفاوت‌ها نشان‌دهنده‌ی مرام‌ها و انگیزه‌های متفاوت برای مبارزه اند و روزنه‌ای به جو عمومی دوران تولید این کارها. سؤال اما این است که چرا سهم گروه‌های اجتماعی مختلف در تولید هنرهای مقاومت یکسان نیست؟ به نمونه‌ی چپی‌ها و هزاره‌ها نگاه کنید. چپی‌ها و حزب دموکراتیک خلق افغانستان توانایی فوق‌العاده در تولید ادبیات داشتند. در مقایسه، به استثنای حزب وحدت، هیچ کدام از احزاب جهادی که بعدها آمدند چنین قدرتی در تولید ادبیات نداشتند. این توانایی اما تنها به لطف متشکل بودن حزب از تحصیل‌کرد‌گان، نویسندگان و روشنفکران نبود، دلیل دیگری هم داشت و آن این‌که مرام و سنت چپ دگرگونی بود. چپی‌ها خویش را، به‌عنوان نمایندگان کارگران، قربانی تاریخ و در مصاف با تاریخ تعریف کردند. شکاف عمیق مرام جنبش با واقعیت‌های جامعه نیازمند تولیدات فکری و فرهنگی است که این شکاف را پل بزند. از این رو تغییرات بنیادین در ساختار جامعه و نظام سیاسی-اقتصادی، تولید ادبیات و کار گسترده‌ی فکری را اقتضا می‌کرد. بی‌دلیل نیست که چپی‌ها در افغانستان از روزنامه‌نگاری و جنبش‌های دانش‌آموزان شروع کردند. پافشاری بر نگهداشتن وضع کنونی (status quo) نیاز به کار فکری ندارد؛ و او که تغییر نمی‌خواهد، می‌تواند مخیله را همانند وضعیت دست نخورده و به حالت طبیعی آن بگذارد. توانایی و تولید فکری جنبش‌های فکری و روشنگری هزاره‌ها در عموم و حزب وحدت به‌طور خاص، نیز ریشه‌ی مشابهی دارد: هزاره‌ها مانند چپی‌ها تعریف مشخصی از روند تاریخی دارند. در این تعریف در ساختارهای سیاسی-اقتصادی افغانستان نه تنها ستم بر انسان هزاره نهادینه است بلکه این ساختارها روی خون و استخوان انسان هزاره، و با نسل‌کشی، برده‌داری و غارت او ساخته شده‌اند. از این دید جامعه‌ای که در آن انسان هزاره در کمال آزادی و برابری زندگی کند باید از بنیاد متفاوت باشد. پل‌زدن این مرام پاک و واقعیت گندیده‌ی افغانستان نیازمند کار فکری است و می‌توان رشد فرهنگی، فکری، و هنری هزاره‌ها را از روی این درک واضح از تاریخ ریشه‌یابی کرد. هم دید چپی‌ها و هم نگرش هزاره‌ها به تاریخ مشخص و واضح است با این تفاوت که دید چپی برداشتی از سیر تاریخ جهان و در محور رابطه‌ی کارگر و سرمایه‌دار است اما نگرش روشنگران هزاره نگرش مختص به افغانستان و ساختارهای گروهی و قومی آن است. از این رو در ادبیات و هنرهای تولیدی چپی‌ها بر «وحدت» و «نابودی رنگ» تأکید می‌شود و حتا اگر هویت قومی ذکر می‌شود به‌عنوان زیرمجموعه‌ای از ستم بر کارگر است؛ اما در ادبیات و هنرهای تولیدی هزاره‌ها تأکید بر هویت «هزاره» و پس‌زمینه‌ها و ساختارهای اجتماعی-تاریخی مختص به افغانستان است.
دو، موسیقی مقاومت در جمهوریت چهارم و امارت دوم طالبان
دوام استبداد به هنر مقاومت نیز جان می‌دهد. تا استبداد هست، هنر مقاومت نیز هست. باری داوود سرخوش درباره‌ی خواندن آهنگ‌های انقلابی‌اش در کنسرت‌های چند سال اخیر گفت که «اگر اوضاع تغییر نکند، ما هم تغییر نمی‌کنیم.»[xix] موسیقی مقاومت پس از ۲۰۰۱ خاموش نشد. چون وضعیت تغییر نکرد، مردم همچنان شنونده‌ی آهنگ‌های انقلابی ماندند و بر موسیقی مقاومت در سبک‌های تازه افزوده شد. هر چند هیچ کدام از هنرمندان جوان کار مداوم در موسیقی مقاومت همانند سرخوشان نکردند اما کارهایی با موضوع پایداری را از الهه سرور (زاده‌ی ۱۹۸۸)، آریانا سعید (زاده‌ی ۱۹۸۵)، سیتا قاسمی (زاده‌ی ۱۹۸۳)، شکیب مصدق (زاده‌ی ۱۹۸۲)، صدیق شباب، عارف جعفری (زاده‌ی ۱۹۷۴) و عباس نشاط (زاده‌ی ۱۹۹۰) می‌توان شنید. از نکات مثبت این دوره ورود زنان آوازخوان، از صحنه‌ی «ستاره افغان» تا گروه‌های موسیقی مکاتب برچی، به موسیقی مقاومت و بسط روایت زنانه از ستم ساختاری در افغانستان است. اتفاق نیک ورود زنان قلمرویی از میدان سیاست و اعتراضات زنان در جاده‌ها، که بهترین جلو‌های مقاومت علیه طالب اند، تا صحنه‌ی هنر را شامل می‌شود. از ادبیات تا آوازخوانی، زنان به این رسالت که «زن باید خودش را بنویسد: باید از زنان بنویسد و زنان را به نوشتن بیاورد، چیزی که از آن همانند بدن‌های خود با خشونت رانده شده‌اند، بر اساس عین دلایل، قوانین و با عین فرجام کشنده»[xx]، پی برده‌اند. زنان افغانستان خود را از حاشیه به متن می‌آورند و در تاریخ و متن حوادث می‌نویسند. این امر برای فردای آزادی مهم است که صدای زنان و دید و نقد زنان از ساختارهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی قدرت جزء متن مقاومت باشد. گروه آخرین مشعل که از پس پرده‌ی چادری صدا بر علیه ستم طالب بر زن افغانستانی بلند می‌کند از مثال‌های خوب آن در دوران طالبان اند.
«سنگسارم می‌کنی سنگ تو می‌گردد تمام
حرف رنگارنگ و نیرنگ تو می‌گردد تمام
من که می‌مانم، من که می‌خوانم
خسته می‌گردم اگر نشکنم، آخر آخر، دختر خراسانم
دردم می‌گیرد از صبرم، هیاهو می‌شوم
در میان دشت آتش باز آهو می‌شوم
می‌روم تا عشق را با چیغ پرچم برکشم
شهرزادِ قصه نی، فریاد بانو می‌شوم» (الهه سرور، سنگسار).
از کارهای مداوم در موسیقی مقاومت در بیست سال پسین می‌توان از ساخته‌های ستاد گل سرخ[xxi] و آهنگ‌های انقلابی خداداد خالقی یاد کرد. جنبه‌ی مشترک هر دو، هم موسیقی ستاد گل سرخ به همیاری نصیراحمد سهرابی و عظیم رضایی و هم موسیقی انقلابی خداداد خالقی، استفاده از موسیقی الکترونیکی است. موسیقی الکترونیکی با این‌که در کیفیت کار هنری گاها خلل ایجاد کرده، اما قیمت، زمان و هماهنگی مورد نیاز برای تولید موسیقی را کم کرد. با موسیقی الکترونیکی بود که جوانان در چارسوی کشور به عرصه آمدند و سپس با گسترش استفاده از اینترنت موسیقی شان را به ساد‌گی همرسانی کردند. تفاوت اما در محتوا است: آهنگ‌های خداداد خالقی منظور نمایان دارند. تعدادی از این آهنگ‌ها به‌وضوح برای «جبهه مقاومت بهسود» (۲۰۲۱-۲۰۱۶) خوانده شده‌اند و در سنگرهای جنگ علیه طالب و کوچیان راه‌بلد شان شنیده و با دمبوره خوانده می‌شدند. آهنگ‌های ستاد گل سرخ اما تمرکز بر قهرمانان مقاومت مانند مزاری، شفیع، فرمانده هادی و بر حوادثی مانند افشار دارد. از این منظر، این آهنگ‌ها گونه‌ای از مقاومت علیه فراموشی اند. در زمانی که سیاست‌بازان غرق در اسکناس‌های سبز سعی بر فراموشی و پرده‌پوشی داشتند و آنان که جنایت کردند به جاه و مقام رسیدند، مبارزه علیه فراموشی ارزشمند بود و هست چون هیچ مرگی پایان مقاومت نیست غیر از فراموشی، و فراموشی قطعی‌ترین مرگ است. به اشتراکات و افتراقات دو نمونه‌ی پایین نظر کنید:
«ازره بال شو خون چند پشته بگیر
خون جلریز و کندی‌پشته بگیر
هرچه موکشه تو پورمشت کده موری
خون‌هایی که شده پورموشته بگیر
بت سیده خو ره سیل کرده شیشتی
جورِ میده خو ره سیل کرده شیشتی
سگ کوچی تو ره میخیه شب و روز
عجب خیده خو ره سیل کرده شیشتی
د جان سوختنک داس ره بلند کو
د بین سوختنگ گژدم کفن کو
نییل که کشت و کار تو ره بوسوزنه
اَوه ایله بله کشت و چمن کو» (خداداد خالقی، ازره بال شو، روی شعر شریف سعیدی، ۱۳۹۸).
«بیا بابه زمین اژدار گشته
بلده خوردون ازره هار گشته
سراسر ملک اوشار شده تلک
درختا چوبه‌های دار گشته
بیا بوری هنوزم ازره خوابه
گرفتار هزاران سحر و دامه
بیا بابه تکان نو به این قوم
هنوزم دوشمونو دنیا به کامه
بیا بوری، حمید نیه سر کوه
بیا بوری، بیا! ای پیر نستوه
بیا بابه برای فتح اوشار
تویی تنها، تویی تنها در این کوه» (ستاد گل سرخ و عظیم رضایی، وای سوخت افشار ما، ۱۳۹۳؛ شعر محمداسماعیل صفدری از روایت محمدجواد ضحاک از بیرون کشیدن مزاری از افشار، ۱۳۹۱).
با دوباره به قدرت رسیدن گروهی که شعر، موسیقی و بودنِ زن را حرام می‌داند، موسیقی مقاومت جانی دگر گرفته است و در سبک‌ها و سیاق‌های متفاوتی مصداق یافته است. از «قبیله وحشت» شفق سیه‌پوش و «امارت جنون» مژگان عظیمی تا «پنجشیر دردمند» میرویس نجرابی، سوگ و سرود برای ایستادن در برابر طالب بلند شد. آنچه قابل درنگ است تمرکز بر ماهیت هویتی استبداد است که خوشبختانه در هنر تولیدی گروه‌های غیرهزاره نیز دیده می‌شود. بخشی از این از گسترش دامنه‌ی ستم است: برای اولین‌بار در تاریخ افغانستان تاجیکان به‌گونه‌ی سازمان‌یافته از ساختارهای قدرت حذف شدند. تاریخ افغانستان تاریخ گسترش دامنه‌ی استبداد است چون ماهیت قدرت قومی و قوم‌محور است پس خواه ناخواه دامن همه را می‌گیرد و در آخر به دامن «خودی‌ها» هم آتش می‌زند. به همین دلیل دیگر صدایی مانند صوفی مجید پنجشیری نداریم و مرام و نقد دینی جای خود را به مرام و نقد نژادی از وضعیت می‌دهد:
«ساده انگاری مبادا، جنگ جنگ پارسی‌ست
تیر آرش بار دگر در تفنگ پارسی‌ست
خون ما خون سیاوش، خون زرتشت بزرگ!
خون سهراب سمنگانی‌ست، رنگ پارسی‌ست
قصه بربادی فرهنگ تمدن محور است
قصه خالی کردن بحر از نهنگ پارسی‌ست» (شفق سیه‌پوش، جنگ، جنگ پارسی روی شعر نجیب بارور، ۲۰۲۲)
خوب‌ترین و خلاقانه‌ترین موسیقی پایداری در دوران حکومت طالب ساخته‌ی نسلی است که در بیست سال پسین بزرگ شدند و هنوز فرصت اثرگذاری بر وضعیت نیافته‌اند. سبک موسیقی این نسل، رپ یا هیپ‌هاپ است. رپ به‌گونه‌ی یک جنبش از غرب کابل شروع شد. برچی در دودهه‌ی گذشته جای عجیبی بود و مانند دوچرخه‌سوران و موتورسایکل‌سوارانش با تک‌‌چرخِ امید می‌دوید. کوچه‌های تنگ مارگونه در دشتی خزیدند و در دو سوی‌شان خانه‌ها قدعلم کردند و دیری نگذشت که دشت بارچیان پر جنب‌وجوش شد. در کوچه‌ها و پس‌کوچه‌ها مرکز آموزش، مکتب، هنرکده و ورزشگاه سر برآوردند. گروه‌های پارکور، کوه‌نوردی و ورزشی سر بر آوردند. و در میان این هیاهو و گردوخاک، آنچه اکنون «رپ دری[xxii]» نامیده می‌شود، از پس‌کوچه‌ها سرک کشید که بی‌شباهت به سرآغاز رپ در دهه‌ی ۱۹۷۰ در محله‌ی برانکسِ شهر نیویارک نیست. رپ از آغاز موسیقی اعتراض و سنت‌شکنی بوده است. رپ دری از این قاعده خارج نیست و ماهیت اعتراضی آن چند مصداق دارد. در زبان، رپ از زبان عامیانه استفاده می‌کند که خلاف قاعده‌ی موسیقی افغانستان است، خصوصا در موسیقی کلاسیک که بر سنت شعر پارسی و اشعار بزرگانی چون مولانا، بیدل، سعدی و حافظ استوار است. در رپ اما زبان عامیانه است و فحش در آن فراوان است. آرایه‌های معمول ادبی در آن نیست و زبان واضح دارد. فحش خود از واضح‌ترین صورت‌های ابراز احساسات عام مردم است؛ توده‌ها حرف و خشم خود را در قالب استعاره و لفافه بیان نمی‌کنند و به‌جای آن از فحش و الفاظ رکیک هم برای ابراز رغبت و هم برای ابراز خشم استفاده می‌کنند. به‌عنوان مثال، آهنگ «گندگی» از ساحر که از بهترین خواننده‌های رپ دری است را بشنویید. مهم‌تر اما محتوای رپ است. اعتراض به استبداد، نفرت از طالب و نابرابری‌های اجتماعی در رپ دری موج می‌زند:
«د زور پول، د زور مرمی
د زور کتاب خدا و افتخار قومی
می‌شه ایجه از یک عالم دینی بسازی
سیاست‌مداری که بوگویه دختره د درس چی؟!
د نرخ مندوی کشته می‌تیم ما از قدیم
شکم حاجی کلانه چون می‌خوره از یتیم
نسیم فقر می‌خوره د روی ما مستقیم
اوضاع کشوره وخیم، اصلاح نمیشه ای رژیم» (ساحر و مخلوط، شار خربزه، از آلبوم شاهرخ، ۲۰۲۱).
«یک کتابه، قانون جنگله، ملا برادره شب‌های برره
تویی که باعث رنجم شدی، می‌گیری ثمره از همی هنجره
تویی که فقط نظاره‌گر بودی، ظالم می‌زنه به همه ضرره
تویی که پشت منفعت خودی، می‌گیره دامنِ ته آخر شرره» (فرید ایوبی و خرابات، کابله بگیر، ۲۰۲۳).
ابداع در رپ دری فراوان است. از دمبوره و رباب استفاده می‌شود و تکه‌هایی از لحظاتی که شهره‌ی اینترنت اند تا روضه تا سخنرانی طلایه‌داران مقاومت مانند مزاری و یا مخابر‌ه‌های جهادیان را می‌شنویم. تنوعی که این ابداعات ایجاد کرده نشان می‌دهد که با این‌که هنرمند خود را در قید سنت احساس نمی‌کند و از آمیزش عناصر نو باکی ندارد اما باورهایش را بی‌پرده نمایان می‌کند، با زبان رک سخن می‌گوید؛ هم به تاریخ رجوع می‌کند و هم از امروز گفتنی دارد و از هر وسیله‌ای برای رساندن پیام استفاده می‌کند. از مقاومت بی‌باک می‌گوید و از ستم و دردر آن رو راست می‌نالد:
«پارسال ایلا کدم د خانه دو تا جرمنِ مه
زبانم سکوت می‌کد، دوست داشتم گردنِ مه
پارسال ایلا کدن د آگست دست وطنِ مه
کابل هم سقوط می‌کد بدون زدنِ مه
پارسال ایلا کدم د وطن مادرِ مه
گفت یادگاری بگی بچیم، چادرِ مه
دیدم چه روزی آورد د سرِ مه خواندنِ مه
دیگه بیهوده بود اونجه ماندن مه» (ای که ۱۳، پارسال، شعر از جواد سیزده و سراج).
«نداره آزادی بوی صلح و تسلیم
چرا که آزادی تیرگی ره می‌درید
نمیشه پیش ظلم گردن ته کنج کنی
آزادی معنای حمله‌های حیدری‌ست
مدال سرخ ره روی سینه می‌شانی
نشان بردگی یه به روی پیشانی
نمی‌مانه زندگیت همیشه جاودانه
چیزی که می‌مانه طغیان بردگانه
نباشه آزادی رنگ بیرقش سفید
بدان که آزادی سرخه بیرقش» (پندار، خلق، آلبوم عصیان، ۲۰۲۲).
رپ اکنون به برچی و هرات و بلخ منحصر نیست. در شرایط پراکند‌گی استعدادها و نسل نو افغانستان، صدای رپ دری، این بزرگ‌ترین تجلی کنونی موسیقی مقاومت، از کوچه‌های تهران و جاده‌های توکیو تا شلوغی‌های برلین و نیویارک و پاریس رسیده است. این پراکند‌گی و غربت میلیون‌‌ها انسان افغانستانی دردناک است اما روزنه‌ای از امید نیز هست و آن این‌که تجربیاتی که این نسل در چارسوی جهان می‌اندوزند به ابداع در هنر شان می‌انجامد و به پختگی تفکر و به اندیشه‌های نو.
سه، رنج و حماسه در روایت مقاومت
حماسه، فاصله‌ی دو تراژیدی است، برق نوری میان دو تاریکی. در شاهنامه فردوسی (۱۰۲۰-۹۴۰)، زال در غاری زندانی می‌شود، سهراب به‌دست پدر کشته می‌شود، رستم به‌دست برادرش در چاهی می‌میرد، و افراسیاب کور می‌شود. اوج اسطوره‌های رستم نیز فاصله میان دو خوان است: از خوانی گذر شده و هیولایی به خاک افکنده شده اما اژدهایی در انتظار است و دیوی پس از او. خاصیت حماسه همین است: در آشیلید، تیر بر پاشنه آشیل روئین‌تن فرو می‌آید؛ در ادیسه هومر، اودیسئوس ده سال در دریا سرگردان می‌ماند؛ در مشهورترین حماسه‌ی اسلامی، راه هر سو را بر حسین می‌بندند و او در دشت کربلا مرگ عزیزانش را به چشم می‌بیند و سپس کشته می‌شود؛ و در روایت‌های حماسی از تاریخ هزاره‌ها، بدن‌های چهل دختر بر سنگ شیشه می‌شوند، خالق بر دار می‌رود، مقاومت غرب کابل می‌شکند و مزاری کشته می‌شود. روایت حماسی در ادبیات و موسیقی مقاومت از مزاری نیز او را نوری میان تاریکی پیش از او و سیاهی غمِ فقدانش نشان می‌دهد که «تا تو بودی آسمو بارو موکد/دشت و دریای وطن توغیو موکد/کوه و گل و خار و دریا، موجِ موج/باد آمل می‌مد و توفو موکد… بیرقِ غم بود ولی جَولو موکَد.»[xxiii] انگیزیشی‌ترین، ماندگارترین و زیباترین حماسه‌ها غمگین‌ترین هایند. در آخر روز «زیبایی جمع‌افسوس نزدیک‌ترین چیزی است که به تعریفی از هنر داریم. هرجا زیبایی هست، افسوس نیز هست به این دلیل ساده که زیبایی باید بمیرد: زیبایی همیش می‌میرد؛ سیاق با جوهر یک‌جا می‌میرد، جهان با فرد.»[xxiv]
چندی پیش وقتی اولین آهنگ از آلبوم «وطنم» سرخوش در اختیار همگان قرار گرفت، نابخردانی چند که نمی‌دانند حماسه رجزخوانی نیست خرده گرفتند که هنرمند انقلابی نباید از درد بگوید. مگر انقلاب از چیزی جز درد شگوفه می‌کند؟ درفش کاوه را مگر داغ فرزند و ستم ضحاک به اهتزاز نیاورد؟ و ادیسئوس را رنج دوری از خانه و مزاری را درد هزاره؟ گفتن از رنج بی‌وطنی و ناله از استبداد دو کاربرد عمده در موسیقی مقاومت دارد. اول، برای ادامه‌ی مقاومت جامعه باید رنج و ترومای زیستن در شرایط استبداد را هضم کند. بدین‌گونه هنر نقش نوعی درمان (therapy) را بازی می‌کند که ترومای جامعه به‌وسیله‌ی آن هضم و نیروی برای مقاومت اندیشمندانه و عدالت‌محور جمع می‌شود. در درازنای تاریخ آموخته‌ایم که هضم رنج برای ادامه‌ی مقاومت ضروری است و هنر رنج را هضم و تن فرسوده را دمی دیگر می‌دهد. به مثال مخته (به معنای لغوی گریه) توجه کنید. مخته نوعی آیین شاهنامه‌ای[xxv] سوگواری همراه با شعری که توسط زنان هزاره برای کشته‌شدگان در جنگ بداهتا سروده و اجرا می‌شود است، نقشی این‌چنینی اجرا می‌کند. مردان خسته و آتش جنگاوری‌شان خاکستراندود، جنازه بر دوش می‌آیند و زنان، این «نگهبانان آتش»، رنج شان را با سوگ مخته هضم می‌کنند و خاکستر از آتش می‌زدایند تا برای فردای جنگ آماده شوند[xxvi]. عبور از درد و غم بدون هضم آن امکان ندارد. و سعی این‌چنینی فقط به ایجاد عقده و کینه می‌انجامد. موسیقی می‌تواند بار بار به جامعه‌ی انسانیت دوست و دشمن و رنج زیستن در شرایط استبداد را یادآور شود و افکار عمومی را به سمت عدالتخواهی سوق دهد. از این رو روایت رنج، روایت زندگی‌محور است. در شرایط فعلی افغانستان هضم رنج بی‌وطنی، حکومت طالب و ترومای سقوط برای ادامه‌ی مقاومت یک نیاز است. چشم‌پوشی از این نیاز سوق دادن جامعه به سمت دوری از عدالتخواهی است. دوم، رنج اساس روایت مشترک اقوام و گروه‌های متفاوت از استبداد در افغانستان است. جوامع و اقشار مختلف به گونه‌های متفاوت از ستم ساختاری رنج می‌برند. بازخوانی این دور باطل اتحاد می‌آورد. حس تعلقی که این روایت می‌آفریند، بر عکس حس تعلقی که روایت‌های پوچ ناسیونالیسم قومی می‌آفریند، واقعی و بر اساس خوانش حقیقت‌محور از تاریخ است. روایت ناسیونالیستی از هر نوع آن بر تحریف تاریخ بر اساس منافع موهوم گروه‌های خیالی استوار است. پابندی به بازخوانی رنج، پابندی به درک تجربه زیسته‌ی مردمان افغانستان فراتر از دایکاتومی شکست و پیروزی است. خلاف آنچه هسوید گفته بود که «موسیقی شربت فراموشی بر رنج می‌ریزد»[xxvii]، موسیقی مقاومت علیه فراموشی است. موسیقی مقاومت موسیقی یادآوری فراموش‌شدگان است. تعدادی از شورانگیزترین آهنگ‌های انقلابی نیز از پر دردترین ها اند. اساس فریاد «بر دار اگر اوزو شویم با تن رنجور، غلامی نیه منظور» و «تا که یک آزره بشه زنده د دنیا باد ازی/می‌گیره هزار‌گی بیرق خو بالا باد ازی» روایت یک درد تاریخی است: پ
«بگذار جای شعر از فریاد گویم
از پوست کندن در قزل‌آباد گویم
دیوانه، آتش، خشم، نام دیگر ما
جز خون جوشان نیست در جام سر ما
دیوانگی عصیان انسان‌های در بند
دیوانگی، دیوانگی، خشم خداوند
دریا بدست موج‌های خود اسیر است
دریا گرفتار جنون‌های نصیر است
ما را زمین، ما را زمان دیوانه کرده است
بیداد و زنجیر گران دیوانه کرده است
دیوانه می‌سازد زمین را زخم افشار
چل دختران و جیل و تیغ و برچه و دار» (الهه سرور، دیوانگی، روی شعری از محمدشریف سعیدی). در شرایط کنونی، نباید از برشرمدن رنج شرمید و نباید پنداشت که از درد گفتن خویش را حقیر پنداشتن است. طالب نه تنها از موسیقی و هنر نفرت دارد که از رنج نیز می‌شرمد. طالبان مرگ را افتخار و زیستن را بی‌ارزش می‌دانند و از این رو سرودهای‌شان نوعی ناموسیقی (anti-music) پر از مشت به سینه‌کوبیدن‌های واهی برای کم‌ارزش جلوه دادن زندگی است. این‌که سرودهای طالبان خالی از روایت رنج اند و فکر و عمل شان زندگی را حقیر می‌شمارد و مرگ را می‌ستاید به هم بی‌ربط نیستند. آنانی که رنج آدمی را درک می‌کنند دید انسانی دارند و آنانی که از رنج چشم می‌پوشند، خشونت می‌آفرینند و وحشت خلق می‌کنند و به همین دلیل هم خطرناک اند. مبارزه با وحشت طالبانی نیازمند دید انسان‌محور و زندگی‌محور (life-affirming) است. از بازگویی رنج شرمیدن خود را خالی از انسانیت کردن و جایگزینی مهر با کینه و عقده است. شاید بشود با پرورش کینه و عقده حکومتی را سرنگون کرد اما نمی‌توان راهی به آینده گشود، نمی‌توان امید آفرید و روشنی آورد. امیدی اگر طلوع کند از شکاف زخم‌های مان طلوع می‌کند. بازخوانی هنر و موسیقی مقاومت بازخوانی رنج گذشته بر ما است و بازخوانی این‌که چگونه مردان و زنانی هنرآفرین از شوره‌زار گل بر آورده‌اند. و این‌گونه امید آفریده می‌شود چون تا آدمی را نفس هست و به جهانی جز جهان ستم می‌اندیشد، پایدار می‌ماند.
ارجاعات:
[i] صبورالله سیاه‌سنگ، اقلیم ناشناس، های آذرشین، ۱۹۹۸.
[ii] جورج اورول، «چارلز دیکنز»، تمام هنر تبلیغ است: مقالات انتقادی، گردآوری شده توسط جورج پکر، انتشارات مرینر، ۲۰۰۹.
[iii] رجوع کنید به محمدکاظم کاظمی، «شعر مقاومت در افغانستان»، ۱۳۹۶؛ سید میرحسین مهدوی، «حرف‌هایی ناتمام در شریعت شعر مقاومت افغانستان»، فصلنامه‌ی سراج، شماره نهم و دهم، ۱۳۷۵؛ آریا فانی، «روايت تعهد ادبی در شعر مقاومت افغانستان از رهگذر بررسی آثار خليل‌الله خليلي و پروين پژواك»، ایران‌نامه، سال بیست‌ونهم، شماره ۲، ۱۳۹۳؛ دکتر حسین یزدانی، صالح‌محمد خلیق، «جست‌وجوی رگه‌هایی از شاهنامه فردوسی در شعر دو تن از شاعران مقاومت افغانستان: محمدکاظم کاظمی و عبدالسمیع حامد»، نشریه ادبیات پایداری، ۱۳۹۵؛ پرتو نادری، «شعر پایداری در رنگین کمان سروده‌های واصف باختری»، ۱۳۹۴، «شبگیر پولادیان و شعر مقاومت»، ۱۳۸۷، «شبگیر پولادیان، حماسه‌ای برای کوه»، ۱۳۹۶؛ و مهدی شریفیان، رضا چهرقانی پرچلویی، «تاریخ و جغرافیا در شعر پایداری افغانستان»، تاریخ ادبیات، شماره ۶۸، ۱۳۹۰.
[iv] رجوع کنید به محمدحسین محمدی، «ادبیات داستانی معاصر افغانستان»، ۲۰۲۲، و تاریخ تحلیلی داستان‌نویسی افغانستان، (۱۳۵۷-۱۲۹۸)، نشر چشمه، ۱۳۸۸.
[v] سپوژمی زریاب، «…و دیوارها گوش داشتند»، دشت قابیل، انتشارات وزارت اطلاعات و کلتور جمهوری افغانستان، ۱۳۶۷.
[vi] لیو تولستوی، نامه به پیتر دمیتریویچ بابوریکن مورخ جولای/آگست ۱۸۶۵، به نقل از اندرو نورمن ویلسن، در تولستوی: زندگی‌نامه، نشر کتاب اتلانتیک، ۲۰۱۲.
[vii] رجوع کنید به جان موریل، «فلسفه‌ی شوخی»، دانشنامه فلسفه استانفورد، ۲۰ نوامبر ۲۰۱۲؛ و سایمن کریچلی، درباره شوخی، انتشارات رتلیج، ۲۰۰۲.
[viii] رجوع کنید به فرانسس هچیسن، ماهیت خنده [The Nature of Laughter]، ژورنال دبلین، شماره ۱۰، ۵ جون ۱۷۲۵.
[ix] رجوع کنید به دلقک، دانشنامه بریتانیکا، ۲۰۲۳؛ و مایکل رت، تاریخ دلقکان، دانشنامه انتشارات سلیم، ۲۰۲۰
[x] رجوع کنید به کانال یوتیوب حفیظ افضلی.
[xi] رجوع کنید به احمدناصر سرمست، «سروی تاریخ موسیقی افغانستان از زمانه‌های قدیم تا ۲۰۰۰ بعد از میلاد»، پایان‌نامه دکترای موسیقی، دانشگاه موناش، ۲۰۰۴؛ و عبدالوهاب مددی، سرگذشت موسیقی معاصر افغانستان، انتشارات عرفان، چاپ دوم، ۱۳۹۰. برای معلومات درباره‌ی موسیقی محلی رجوع کنید به عبدالوهاب مددی، «سبک‌های موسیقی محلی افغانستان»، مقام موسیقایی، شماره ۴، بهار ۱۳۷۸؛ وحید قاسمی، زیروبم موسیقی اصیل بدخشان، هرات و بادغیس، بنیاد آرمان‌شهر، ۱۳۹۰؛ و وحید قاسمی، «موسیقی اصیل هزاره»، نشر رادیو و تلویزیون ملی افغانستان، زمستان ۱۳۹۶.
[xii] توضیح بیشتر از حیطه‌ی این مقاله خارج است. برای روشنی بیشتر رجوع کنید به مارک مسترز، جانبداری سنگین: تاریخ تحریف‌شده‌ی کست، انتشارات دانشگاه نارت کرولاینا در چپل هیل، ۲۰۲۳؛ برای مثال‌هایی از این دگرگونی‌های اجتماعی رجوع کنید به پیتر لمارش منیویل، فرهنگ کست: موسیقی پاپ و تکنولوژی در شمال هند، انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۱۹۹۳؛ و اندرو سایمن، رسانه توده‌ها: فرهنگ کست در مصر معاصر، انتشارات دانشگاه استنفورد، ۲۰۲۲.
[xiii] سید اسماعیل بلخی، سخنرانی قیام و بصیرت در حسینیه افشار، کابل، ۱۳۴۴/۱۹۶۵.
[xiv] نمونه‌هایی از آهنگ‌های انقلابی سرور سرخوش و داوود سرخوش را این‌جا بشنوید؛ مجموعه‌ای از آهنگ‌های انقلابی و غیر آن از سرور سرخوش را می‌توان این‌جا یافت؛ برای معلومات درباره‌ی زندگی سرور سرخوش رجوع کنید به رضا لعلی، آواز هزارستان، جاده ابریشم: «ویژه‌نامه آواز وضعیت استثنایی»، سال دوم، شماره ۵۲، ۱۵ جولای ۲۰۱۷.
[xv] از ارکستر رادیو افغانستان بشنویید: «نابود باد جنگ» به خوانندگی رحیم مهریار؛ «جاویدان جاویدان» به همیاری [حدساً] اعضای ارکستر جمهوری شوروی سوسیالیستی تاجیکستان؛ «سرزمین آفتاب، کشور روشنگران»؛ «زمان وحدت»؛ بازخوانی «در این وطن»؛ بازخوانی «ای زما وطنه»؛ و «وطن تو مادرم».
[xvi] عبدالوهاب مددی، «بانگ گردش‌های چرخ: گفت‌وگو با عبدالوهاب مددی، موسیقی‌دان و آوازخوان برجسته‌ی افغانستان»، فصلنامه دُر دری، شماره دوم، تابستان ۱۳۷۶.
[xvii] کریستوفر هیچینز در گفت‌وگو با چارلی روز، ۱۱ جون ۲۰۰۱.
[xviii] جمعیت انقلابی زنان افغانستان (راوا) و دانش‌آموزان مکاتب راوا، سرودها؛ بشنوید: «
[xix] داوود سرخوش، کنسرت در مالمو، سویدن، گلکسی انترتینمنت، ۲۳ دسامبر ۲۰۲۲.
[xx] هیلین سیکسو، خنده‌ی مدوسا، ترجمه‌ی کیت و پاولا کوهن، نشانه‌ها، جلد ۱، شماره ۴، تابستان ۱۹۷۶.
[xxi] نمونه‌هایی از کار ستاد گل سرخ را این‌جا و این‌جا بشنویید و ببینید.
[xxii] به این نمونه‌های رپ دری گوش کنید: ای که ۱۳ و ساحر، من هستم؛ فرید ایوبی، مقاومت؛ ساحر، هزاره؛ ای که ۱۳، پس‌کوچه؛ خرابات، هزاره؛ پندار، خلق؛ کابوس و منفرد، انقلاب؛ ای که ۱۳ و سبحان، متفاوت؛ ای که ۱۳، پارسال؛ اینایت و سونیا، آزادی؛ مصطفی میری، عبور، و خون.
[xxiii] محمداسماعیل صفدری، شعر «تا تو بودی آسمو بارو موکد»، مشهد، ایران، ۱۳۷۸؛ آهنگ: ستاد گل سرخ و علی‌احمد احمدی، تا تو بودی آسمو بارو موکد.
[xxiv] ولادیمیر نابوکوف، «فرانتس کافکا-استحاله»، درسگفتارهایی در باب ادبیات، انتشارات مرینر، ۲۰۰۲.
[xxv]رجوع کنید به حکمت‌الله نظری، مهدی ملک ثابت، «استمرار دو آیین شاهنامه در میان فارسی‌زبانان افغانستان»، پژوهشنامه‌ی فرهنگ و ادبیات آیینی، دوره ۱، شماره ۱، شماره پیاپی ۱، فروردین ۱۴۰۱
[xxvi] سید ابوطالب مظفری، مخته دمیدن در اجاق‌های خاموش، مجله شعر، شماره ۱۴، ۱۳۷۳؛ برای معلومات بیشتر در مورد نقش زنان هزاره در موسیقی رجوع کنید به هیرومی لورین ساکاتا، زنان هزاره: مبتکران و پاسداران سنت موسیقایی، در زنان و موسیقی از دید بین‌الفرهنگی [Women and Music in Cross-Cultural Perspective]، انتشارات دانشگاه الینوی، ۱۹۸۹.
[xxvii] هسوید در تبارنامه خدایان، از طریق پاسکال کیگنارد، نفرت از موسیقی، ترجمه متی‌یو اموس و فردریک رونبک، انتشارات دانشگاه یل، ۲۰۱۶.
