دیر زمانی است که دنیای سینما را قصههای فانتزی و ملودرامهای اجتماعی تسخیر کرده، سینمای کممخاطب و پر محتوای اندیشه و معنا، از استدیوهای کمپنیهای جهانی رخت بر بسته. تهیهکنندهها میزان عایدشان را قبل از طرح اثر از نویسندهگان و کارگردانها تخمین میگیرند و برای اکثریت تهیهکنندههای امروزی پر بودن سالون سینما هر چند به میزان تهی بودن محتوای فیلم برابر باشد؛ با اهمیتتر است.
بنا بر این سرمایهگذاریها در بازار سینمای جهان معطوف بر فلمهای پرمخاطب با بیان ساده، نگرش تکروایتی به قصهها است که بیشتر یا در فضای فانتزی و یا در بیان ساده کنش و واکنش شخصیتها بر محور قصهها میچرخد، مثل بسیاری از فلمهای موضوعمحور که سالانه بیشتر از هزار فلم تولید میشود.
در مقابل، تولید فلمهای فرانگر و اندیشمندانه در سطح جهان کم بوده و نیاز مخاطبان تشنهی معنا و اندیشه نادیده گرفته میشود که متاسفانه این، بخشی از تاثیرات ثروت و قدرت بر هنر است.
نیاز جدی برای تولید این فلمها نه تنها در افغانستان بلکه در سطح جهان وجود دارد که خوشبختانه چند روز قبل ما شاهد تولید فلمی به نام آنسوی «خط سکوت» بودیم. که در واقع سکوت سینمای اندیشه و معنا را در افغانستان شکستاند.
در یکی از روزهای نیمه آفتابی خزان ۱۳۹۵، فلم آن سوی خط سکوت در سالون افغان فلم به نمایش گذاشته شد. این فلم با نوشته و کارگردانی همایون پاییز بر اساس متنی از زینت نور روی پردهی نمایش رفت و توانست توجه مخاطباناش را به خود جلب کند و نوید دیگری باشد بر پیکر بیجان سینمای افغانستان.
در این مقاله قبل از اینکه به جزییات در مورد فلم از بعد تکنیکی، محتوایی، ساختاری و مخصوصا بازی زیبا و اعجاز انگیز همایون پاییز بپردازم میخواهم اشاره کوتاهی داشته باشم بر چیستی سینمای اندیشه و معنا.
سینمای فرا نگر
از آن جایی که سینمای اندیشه بیشتر تعمقی بر روان دارد درک کردنش برای مخاطب عام ایجاب تفکر و تعمق بیشتر دارد.
این نوع سینما در خط قصهاش، از واکنش سریع صحبت نمیکند، کنش برایش پرسش است. از پدیدهها نمیگوید با پدیدهها حرف میزند. از ظاهر نمیگوید، باطن برایش معرف ظاهر است. هستی را در پرسشهای مطلق زندگی به چالش میکشد و دغدغهاش را با انواع ابزارهای نمادساز تصویری بیان میکند. معناها را فرا تعریف و هر کس را در برداشت معانی کل اختیار میداند. در بحث عمیق این نوع سینما تصویرگر دنبال تعالی روحی است و همهی هستی برایش در پرسشهای ممتد فرا نگری میشود.
از بعد واژهپردازی فلمهای به شدت معناگرا، فلمهای فرا نگر از تکروایتهای موضوعمحور تعریفهای متعددی دادند و تا به حال با واژههایی چون سینمای فرا نگر، معناگرا، ماورا، اندیشه، تعالی وغیره یاد شده است.
البته نباید فراموش کرد که سینمای معناگرا و اندیشهپرور؛ ژانر نیست بلکه رویکرد محتوایی است که میتواند در ژانرهای مختلف جستجو شود، که بیشترِ این دسته فلمها با اکسپرسیونیزم، سورریال و حتا داداییسم همنوا هستند.
با این همه نشانها، فلمهایی این نوع سینما، با سه رویکرد متعارف بیشتر شناخته میشود که هر فلم یا بر اساس مجموعهای از این سه رویکرد محتوایی تعریف میشوند و یا بر محور یکی از اینها.
رویکرد روانشناختی
تعدادی از این فلمها در نوع اندیشه و معنا را، نگرش روانشناختی بر ماحول داشته و بیانگر احساسات درونی و پیچیدهی انسان است که بیشتر در بافت دغدغههای اجتماعی شکل میگیرد.
رویکرد فلسفی
تعداد دیگری از این فلمها نگرش چندوچونی فلسفی بر هستی در پرتو زندگی دارد.
رویکرد عرفانی
عدهی دیگر از این دسته فلمها و یا فلمسازان پارا فراتر از فرا نگری بر چندوچون زندگی داشته و نگاه متعالی و عرفانی خویش را بر اثر شان معطوف میدارند، مثل فلم رنگ انار از پاراجانف.
تا هنوز همانگونه که فلمساز، معانی متعددی را از یک نماد به ذهن بیننده میرساند؛ نام این فلمها نیز مورد تعمق و کنشگری است و با نامهای استعلایی کمتر و معنای بیشتر به بحث گرفته میشوند.
از طرفی سینمای فرا نگر انسان را در پیچیدگیهای ضمیر خویش برای شناخت بهتر ابهامات و چندی و چونیهای هستی و زندگی قرار میدهد و گاهی میتواند این در قالب یک روایت ساده هم اتفاق بیافتد. پیچیدگی در ابزار معناها در این فلمها در ناخودآگاهِ فلمساز، ناشی از طرز رویکردش بر زندگی شکل میگیرد و گاهی این میتواند با بیان ساده هم مطرح شود. بعضی از این آثار در کل تعمق و تفکرِ بیشتر مخاطب را میطلبد و این حتا به پویاییِ ذهنِ مخاطب عام نیز کمک میکند و وی را به فکر کردن وا میدارد و در کل سازندهگان این نوع فلمها، نوع دیگری از سینما را به تعریف میگیرند و تجربهی متفاوتی از زندگی و شناخت عمیقتر از ماحول را به نمایش میگذارند.
این روش بیشتر در بین فلمسازان اروپایی صدق میکند تا امریکایی. فلمسازان اروپایی در فلمهای حتا تکروایتی به مفاهیم عمیق هستی و زندگی میپردازند.
آنسوی خط سکوت در سینمای اندیشه و معنا
با توجه به توضیحات مختصر در مورد این نوع فلمها، فلم آن سوی خط سکوت در سینمای اندیشه و معنا تعریف میشود. این تعریف را در نوعیت ساختار و محتوایش کسب میکند.
فلم با این تصاویرآغاز میشود:
شکستن مهتاب در بین انبوهی از درختان بلند با دورنمایهی خاکستری و سیاه. مردی پشت به دوربین نظارهگر است و گویا او گواه شکستوریخت زیباییها در برابر این همه زشتی است. تلاطم طبیعت صدای فروریختن دارد… به همین ترتیب نمایهی دیگری با سایههای گنگ و مبهمِ اشیای ماحولِ شخصیتِ نامتعارف آغاز میشود. در و دیوار با نقاشیهای مختلف و متفاوت بارِ بیشتر تفکر را ایجاد میکند. کمره، ایستایی مبهمی روی نقاشیها دارد و گاهی با چرخشِ آرام، یکی را پی دیگری به معرفی میگیرد. نقاشیهایی با سبک اکسپرسیونیزم، مخصوصا نقاشیِ معروف (چیغ ونگوگ) اثرِ ادوارد مونک بر روی دیوار توجه را به خود جلب میکند. در سمت دیگر به نقاشیای که نماد آزادی را با بیان شیوا به چالش میکشد و تصویر فریاد میزند. آزادی، این ارزشِ بزرگ آدمی، اما به چه بها و چه قیمتی؟! در سمت دیگر چرخش عارفانهی دنیای مولانا جلالالدین بلخی ذهن را به خود درگیر میسازد. پرداختن به تاریخ، با مکثی بر مجسمهی کوروش، قدامت و دوام ملتی است، با ناسازگاری در مقابل نابرابریها و بیعدالتیها.
این چیدمان، جدا از معنای واحد تعریف خودش، ما را با فضای ذهنی و دنیای بیرونِ شخصیت فلم نزدیک میسازد. این چیدمان در ایستگاه زندگی، شخصیت فلم است؛ اتاقی در فضای خاکستری. شخصیت با سکوت مطلق در تلاطم است، همه جا با او همراهیم و همه را از دید او معنا میکنیم.
صداهای هُشدار و موزون بر تعلیق و تعمق فلم افزوده است. این صداها، صرفا حکایت از موسیقیای صداهای زمینهی فلم ندارد، بلکه گفتگویی است که در پشت تصویر جریان دارد و همگام با تصویر حرکت میکند. از چرخهی بالهای پکهی قدیمی، صدای پرندگان و حیوانات چون گرگ، گوسفند و زاغها، که شدت اختناقِ فضای اجتماعی سیاسی را در ذهن مخاطب به چرخش میاندازد و تکانهی ضمیرِ خودآگاه فلمساز را بر ماحول ترسیم میکند. در صحنههایی از ازدحامِ شهر، صدای برهها است، این هوشدار به بیداری است و گریز از مظلومنمایی و نقد پذیرفتنِ همه چیز با چشم بسته و شاید تعابیری بیشتر از این. اینها را باز هم در تلاطم ذهن و روان شخصیت فلم دنبال میکنید.
با زنی در فضای مبهم و تردیدِ زندگی بر میخورید؛ زنی در فضای کاملا خاکستری که تنها در چادرش، رنگ معنا یافته و آن تعبیر، نهایت تحمیل دیدگاهِ دیگران بر اوست. زنی در تنهاییِ مطلق و سکوت و در دخمههای بیکسی و مرگ… هر نمایه، حکایتهایی دارد که شاید از حوصلهی این مقاله بیرون باشد. در کل، شخصیت نا متعارف، بارِ چندی و چونیِ فراوانی را در ذهن و شانههایش حمل میکند و سکوتِ مطلق را با مرگش تمثیل میکند و در نهایتِ این گیرودار، جسدِ خویش را حمل میکند و هنوز در نبودش و در سکوتش نیز در امان نیست. حملهها و صداهای جانبی، سکوت و تحمل را هم به چالش میکشد و در واقع تاریخ و همه را در خدمتِ انسانِ جستجوگر میداند و مردم را مسبب زجرشان و سکوت را پیامدِ وخیمِ آن. فلم، با درونمایهی خاکستری، آیینهی روز گارِ ماست که خود پیرایهگر و نظارهگر آنیم.
فلمِ آنسوی خط سکوت، بیشتر نگرانیِ انسانِ امروز را در سردرگمیِ مطلقِ زندگیِ روزمره به تصویر میکشد و سکوتِ ممتد این نسل را به پرسش میگیرد و در نهایت، فروریختن انسانیت را در تصویر خود تبلور داده و آنرا چون پیکر بیجان حمل میکند.
یکی دیگر از نکات این فلم، انحصاری بودن بر مؤلفاش است؛ فلمی با دید و روایت سازندهاش که در هیچ گویش، متاثر از فلمهای قبلی خود نیست و این نکتهی ارزندهای است. صداهای زمینه، نوعِ ساختار منحصر به خود را دارد و نمادها به بیان خاستگاههای ذهنیِ ورا و سوای نمادهای معمول و همه شمول میپردازند که این خود توانایی خاص میطلبد. در آن سوی خط سکوت، خبری از نمادگراییهای تک را وی سرخ و زرد کردنِ ابزارِ معنا نیست. در نمادهای متواتر در فضای حقیقیترِ ذهنی، گاهی گذر به گذشته و تلفیق تکرار اشتباهات تا حال را در اوضاع اجتماعی سیاسی بیان میکند و گاهی تراوشِ ذهنیِ فلمساز در قالب شخصیت اول، با رویکردهای متفاوت نسبت به زندگی، مخصوصا با رویکردِ روانشناختی مطرح میشود.
بازی در این فلم، از نبوغِ بازیگر حرف میزند. همایونِ پاییز در این فلم، قدرتِ بازیگری را به مخاطباش رسانده، با آنکه فلم یک بازیگر دارد. شما لحظهی در حضورِ تک بازیگر، تکرارِ در نوع حرکتاش را احساس نمیکنید و بازیِ باورپذیر، استثنایی و منحصر به فرد را میبینید.۳۰ دقیقهی فلم، بدون کلام است و شما با بازیِ پیوسته و درونگرا با خطوطی متغیر در چهره، نظر به خط قصه بر میخورید که بیانگرِ اوج بازیهای احساسی و عمیق است. شخصیت، تمام ابزارِ بازی را از حرکت چشمها، خطوط چهره، لرزش و انواع حرکتهای آرام را گاه در سردرگمیهای احوالش، گاه در سکوت و گاه در خشم، حتا دفن خویش برای بیان معنای تصویرش به کار میبرد. این نوع بازیگریِ دشوار و خاص میباشد. در کل، بازی زیبا و اعجاز برانگیزِ همایون پاییز بر تاثیر فلم افزوده است.
کمتر میخواهم به بخشِ جلوههای ویژه و تخنیکِی این فلم بپردازم. در کل سینمای ما از امکاناتِ محدود در این بخش برخوردار است و آن چه که در کلیتِ این فلمها مورد بحث است، میزانِ سازگاری بین فرم و محتوا است. هر چند این مبحث در نقد فلمها به طور عموم کاربرد دارد اما در این نوع فلمها، بیشتر مورد لحاظ است. در این فلم، فلمساز موفقانه در ساختارش محتوا را تطبیق داده است.
لایههای داستان در یک ساختارِ منسجم رویت پیدا میکند با آن که فلمساز به انبوهِ نگرانیها و دغدغههای ذهنیاش میپردازد که خود برخاسته از سکوت طولانی است. با آنهم، فلمساز با مهارتِ نمادپردازی و قصهسرایی، از تراکمِ موضوعات در ذهن مخاطب جلوگیری میکند و هر بینندهی آگاه از اوضاعِ این کشور، بیشتر و بهتر این فلم را در لایهی اجتماعیاش معنا میکند و در بُعدِ روانشناختی بهتر میتواند خود را در آیینهی شخصیتِ اول فلم ببیند.
گذشته از ساختار، محتوا و بازی زیبا در این فلم، وجود این فلم سکوت مطلقی را شکستاند و همت سازندگان این فلم مخصوصا همایون پاییز را هویدا کرد. این فیلم در شرایطی ساخته شده که سینمای افغانستان از سوی دولت، سرمایهگذاران و تهیهکنندهگان داخلی و خارجی به فراموشی سپرده شده است.
به گفته اگوست ردن، بالاترین مزد هنرمند، لذتی است که از توفیق خود میبرد.
امیدوارم این توفیق به هنرمندان ما بیشتر نایل آید تا مردم فیض بیشتری از اندیشههای نایابشان ببرند فلمهای معنا گرا درخشش بینهایت ذهن پویا است در برابر جهان و هستی و این در واقع غذای روح انسانهای آزاداندیش است.
مخصوصا بینندهی ما نیاز بیشتر به تعمق در مورد زندگی دارد و هنر سینما بیشتر میتواند کمکاش کند. به گفتهی اسکاروایلد آن چه میخواهیم بگوییم این است که اصولا زندگی بسیار بیشتر از هنر، تقلید میکند تا هنر از زندگی و این نکتهی با ارزشی است برای هنرمندان که چون ناجی بشر زندگی را معنای دیگر و افکار را ارتقا میدهند.
چهارشنبه ۱۵ جدی ۱۳۹۵ – رویا سادا ت
منبع : هشت صبح
