یک‌باغ‌چه فریاد و یک‌آهنگ سکوت

(خوانشی از «انکار»؛ چهارمین جُنگ چارانه‌های ثاقبی)

این پُر واضح است که در زنده‌گی زخم‌هایی هست که مثل خوره، روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد. این‌دردها را
نمی‌شود به کسی اظهار کرد؛ چون عموماً عادت دارند که این‌دردهای باورنکردنی را جزء اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب
بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سبیل عقاید جاری و اعتقادات خودشان سعی می‌کنند که با لب‌خند شکاک و
تمسخرآمیز تلقی بکنند. (هدایت،۱۳۹۳: ۷)
همه‌گی شنیده‌اند و خوانده، که وقتی نقدی بر کتابی نگارش یافته یا مقدمه‌یی بر کتابی تحمیل گردیده‌است؛ نام‌های کلان‌ـ‌‌کلانِ
بی‌مسما؛ مانند: شعر دردها، شاعر دردها، شاعر درد مردم و… به ادامۀ نام شاعر افزوده گشته‌است. گریزی نمی‎توان زد از درد
و به ویژه درد اگزیستانسیال؛ اما فروکاهش شعر به درد، مقداری درنگ‌انگیز است. می‌توان دید ادگار الن پو، کافکا، هدایت،
بوکوفسکلی و… را که از یک‌تاریکی چسپ‌ناک و محزون سخن زده‌اند و گویا حرف‌های‌شان یکی‌ـ‌یکی بر زیر پوست
خواننده راه می‌رود.
با تمام این حرف‌ها چیزی را که عامه و شماری از جبهه‌گیران ادبی، در بلخ و این‌سو و آن‌سو، بر شاعر، تحمیل کرده‌اند و
شاعر را با آن ویژه‌گی، شناخته‌اند و خواسته‌اند که بشناسانند، گذارش گونه‌یی از بار تعهد بر دوش شاعر یا خلاصه‌کردن شاعر
به یک موجود منفعل با یک‌پهلوی دردمندانه‌گی است. این درد هم از نوع دردِ مشترکِ همۀ موجودات؛ مثلاً هرچه بیش‌تر
احساسی و افتاده، همان مقدار شاعرتر، گویا کشیده می‌شود خواننده به سوی پرتگاه یک‌ضعف، یک دست‌ـ‌وـ‌پا بسته‌گی، یک
انجماد بی‌مزۀ منزوی و سرانجام یک جسم فلاکت‌زدۀ بی‌پویایی. ارایۀ این تصویر، بازدارندۀ شاعر از کاروان سریع‌السیر
روزگار کنونی است.
چرا نتوان چنین انگاشت که شعر و یا باید، درست گفت: کار هنری و هنرمند، یک نگرش+آفرینش است. این برای آن گفته شد که
خلق زیبایی یا آفاقی است یا ذهنی. رسکین می‌گفت: هر شاعر یا نقاشی، تمام شنیده‌ها و دیده‌های عمر خود را خوشه‌چین و حفظ
می‌کند و هیچ‌کدام را از دست نمی‌دهد؛ حتا از ریزترین چین و چروک لباس‌ها و صدای خش‌ـ‌خش برگ درختان نمی‌گذرد. پس
ذخیره‌کردن این شنیده‌ها و دیده‌ها، نیروی خیال را به کار می‌اندازد و در وقت مناسب، از این ذخایر، صور و آراء و اندیشه‌های
متناسب و منظم، استخراج می‌کند. (راسخ، ۱۳۹۴: ۶۳)
شعر و خیال، حاصل یک نگرش برتر و غیرمعمول به جهان است. (روزنه، ۱۳۷۷: ۳۸) یک‌جهان‌بینی ویژه است، نه تنها
جهان‌بینی که جهان‌آفرینی. برای این که جهان متن، چیزی جدا از جهان موجود است و همه‌چیز در متن، یک هویت دیگرگون
می‌یابند و تنها می‌توان در آن جهان، رفت و دید و حس کرد و تابش‌های آن را شبیه نوری از خود عبور داد؛ مثلاً «داس مۀ نو
حافظ» دگر چیزی نیست که بتوان با آن، علف درو کرد و پیش بزغاله‌ها انداخت و آن‌ها هم بی‌هیچ اندیشه‌یی شادمان و سرگردان
به چریدن، مشغول شوند.
بنا بر این، یک اثر هنری می‌تواند پخش‌کنندۀ اندیشه و حسی باشد؛ اما تحملِ تحمیل اندیشه‌یی و بیگارکشی را نمی‌کند؛ برای این
که نکرده‌است اگر بخواهد اثر ادبی‌ـ‌هنری باشد. گذارش تعهد روی دوش شاعر و فرمایش، در واقع یک حمالی است که به گفتۀ
سعدی، آن مرکب بی‌چاره را چی خبر که بر او هیزم است یا دفتر. اثر هنری، «بایدباشدِ آن‌چه نیستِ یک آفرینش‌گر» است؛ مثلاً
از ثاقبی در تن‌پوشۀ شعر. هم جزئی است و هم فردی و در واقع، برون‎دادن درون اوست. هرکسی دیگر هم که می‌تواند و
می‌خواهد خود را در آن یابد، یابد و اگر نمی‌یابد، نیابد. شاعر یکی از همین موجوداتی است که این‌سو و آن‌سو می‌رود و
می‌خورد و می‌نوشد و می‌نویسد. برای خود می‌نویسد و خود را برای سایه‌اش معرفی می‌کند. هرچیز می‌خواهد می‌نویسد و
هرچیز نخواست نمی‌نویسد.
شعر، غرق‌شدنِ ناآگاهانه است در بحر بزرگ رویاها و خیالات ویژۀ شاعر، شعر نوعی سفر است و نوعی بریدنِ لحظه‌یی از
اجتماع ماحول.(خراسانی، ۱۳۹۴: ۷۱) گزارش این سفر را شاعر روی صفحه می‌آرد و هرکسی دیگر، هر کاری دیگر می‌کند.

قرار بود سخن از انکار، چهارمین جُنگ شعری ثاقبی باشد. در مجموعۀ نخست ثاقبی، عاشقی بی‌باک ایستاده بود و هرچه
فرارویش را می‌شکست. در مجموعۀ دومی، با یک مبارز ایدآل روـ‌به‌رو می‌شود خواننده. در مجموعۀ سومی او، امتزاجی از
دو مجموعۀ نخست را می‌توان به روشنی دید و «انکار» که چهارمین مجموعه است، ادامۀ همان مجموعۀ سومی است به لحاظ
پرداخت به مفاهیم. منظور از ادامۀ همان مجموعۀ سومی، این است که مردی ایستاده در داخل کتاب انکار، همان آدمِ باشکوهِ
اندوه‌گینی است که در مجموعۀ سوم ایستاده بود؛ اما حالا به آن زبان، سخن نمی‌گوید.
زبان ثاقبی در بیان تجربه‌های شعری‌اش، شفاف است؛ جز در چند مورد مشخص که قدری گردآلود گردیده‌است. تجربه‌های
شاعرانۀ او را می‌توان دید و لذت برد؛ مثلاً: هنگامی که «در چشم‌های او زمان توقف می‌کند» یا «کوچه، بخشی از وجود او
می‌شود، آن کوچه‌یی که گذرگاه معشوق‌اش است»:

در پنجره‌اش نقش سرود من و توست
در دیوارش دل و درود من و توست
رفتی و چه ناشیانه از یادت ماند
این کوچه که بخشی از وجود من و توست

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۱۸)

یا هنگامی که «احساس جاده‌یی را دارد و آن جاده، رهگذر وزیدن مرگ است» یا «تجربۀ غریب مرغابی‌ها را در می‌یابد که گاه
در رگبار باران قرار دارند و هنگامی که باران بند می‌آید، رود بر می‌خیزد و آرامش‌شان را بر هم می‌زند» یا «تاثیرگذاشتن و
گسترش‌یافتن عشق معشوق در جان شاعر؛ مانند تاثیرکردن جراحت بر جان سرباز»:
شب در پرواز و روزها در پرواز
با یاد بلند تو و با راه دراز
هرلحظه تو گسترش می‌یابی در من
هم‌چون زخمی که در تن یک سرباز

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۲۱)
همۀ این‌ها نمونه‌های نیکویی از بیان شاعرانه، یا بیانی مؤثر از دریافت و حس شاعر است؛ اما تنها در یک مقداری از این بیان‌ها
تنها در استفادۀ شماری از «پیشینه‌ها» تساهل صورت گرفته؛ که اگر چنین نمی‌شد، قوتِ بیان بیش‌تر و روشن‌تر می‌شد؛ مثلاً:
در این نمونه:
در لب‌هایم شکستِ یک شاه افتاد
«در» شانۀ من غرور یک ارتش مُرد

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۳۶)
اگر آن پیشینۀ داخل گیومه، با «بر» تبدیل می‌شد، خیلی خوش‌تر می‌نشست. یا مثلاً واژۀ «هی» خیلی زیاد به کار رفته و در
بسیاری جاها زیبا نیامده و در شماری از بیت‌ها، دهان خالی وزن را پر کرده‌است:
«هی» فصل به فصل رد شد و اما من
در من چه گذشت از در و دیوار بپرس

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۵۲)
به جای «هی»، ضمیر «او» خیلی نیکو جای می‌گرفت.
نمونه‌های دیگری؛ مانند: فروریختن شاعر در خودش، توصیف حسن به صورت «حسن ظالمانه»، گشتن دنبال واژه‌یی که شاعر
را به معشوق نزدیک کند، مجبوربودن شب به گذشتن به صورت «این شب نرود اگر به فردا، چی کند؟!، تشبیه‌شدن شاعر به زندانِ
بی‌زندانی، به دوش‌بردنِ فریاد و سکوت، تشبیه نقش‌های انگشت بر روی تاق به جای رد پای گژدم و… از بیان‌های فوق‌العاده
زیبای این مجموعه‌اند که برای جلوگیری از تطویل سخن، این‌جا نیاورده شد.
نوسازی مفاهیم واژه‌گان و گسترده‌گی‌بخشیدن به آن‌ها، مهم‌ترین بخش شعر و شعرهای ثاقبی است. یعنی واژه‌ها در عین
حمل‌کردن مفهومی، تداعی‌گر تصویر و مفهومی دیگر نیز است که با اجزای شعر، ساز یک‌دست می‌زنند؛ مثلاً: او در یک بیت،
«اندوه» را با صفت «بلند» به صورت «اندوهِ بلند» استفاده کرده:
ای پست‌نهاد! باز تندیس مرا

اندوه بلندِ رفتن‌ات پر کرده

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۳۹)
می‌شد ـ‌مثلاً‌ـ به جای «بلند»، «بزرگ» استفاده شود؛ اما بلند، تداعی‌گرِ قدِ بلند شخصِ رونده نیز است. این انتخاب‌ها، اشراف و
آگاهی و دقت شاعر در گزینش واژه‌ها را نشان می‌دهد.
کاربرد واژه‌گان بومی و لهجه‌یی هم در شکل‌دادن سرودها دیدنی است؛ مثلا:
آخر سرِ این مسافر دشتِ بلا
با خشم یزیدی‌ات «قلم‌خواهدشد»

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۴۸)
برخی از واژه‌ها بنا بر مضایقی، نابه‌جا استفاده شده‌اند؛ مثلاً: واژۀ «روحی» در یک شعر ثاقبی به جای «روانی» به کار رفته که
درست نیست:
هی شام به شام، حالم اندوهی‌تر
کم‌ـ‌کم شده مشکلات من «روحی‌»تر

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۶۴)
ثاقبی «انکار» را با بیانی شاعرانه و زبانی مزه‌دار، درگیر زنده‌گی‌گذراندن با عنوان‌های زیرین می‌بینیم. یا اگر خواسته شود
که درگیری‌های گردآمدۀ ثاقبی در «انکار» برون آورده‌شود، این‌ها به چنگ می‌چسپند:

۱- رب‌النوع تمام زیبایی‌ها؛ معشوقِ «انکار»

یکی از نقاط قوت ثاقبی در بیان شاعرانه، جایی است که به عشق می‌پردازد. او تمام توان‌اش را به کار بسته تا در میدان
«فاصله‌یی که فاتحه‌اش را خوانده‌است» جولان بدهد.
عشق شرقی، قداست‌بخشی به آن، نرسیدن و سرخورده‌گی؛ درون‌مایۀ شعر بسیاری شاعران زبان فارسی را شکل داده‌است؛ اما
در بررسی کار شاعری، آن‌چه که مهم خواهد بود، بهره‌یافتنِ هر شاعر از عشق و دگرگون‌نگاه‌کردن به آن است.
عشق در مجموعۀ شعر «انکار» به تعبیر شاعرش «یک آهنگِ سکوت» است که می‌توان آن را «شعلۀ خاکسترشده» شمرد.
عشقی که رفته‌است و با خود، معنای همه چیز را برده‌. شاعر، هرچه را که می‌بیند، چیزی نیست، جز «عقدۀ رفتن»:
گل، باغ‌چه، ابر، این پنجره چیست؟!
بر من، حسِ درخت با درد یکی‌ست
در حافظۀ هر آن‌چه این‌جا مانده‌ست
جز عقدۀ روز رفتن‌ات، چیزی نیست

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۶۵)
ثاقبی در سخن از عشق، شاعرتر از هرجای دیگر است؛ مثلاَ: او در یک رباعی، بی‌تابی مدام مجبورانۀ خود را به «انداخته‌شدنِ
یک دامن مار در مغز سرش» مانند می‌کند:
کرده ورق بخت مرا چیر خدا
بخشیده‌ام اندوه فراگیر خدا
در مغز من انداخته یک دامن مار
به موی تو بافته‌ست زنجیر خدا

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۶۱)
این که خدا به موی «او» زنجیر بافته، یک تداعی دیگرِ در بندکشیدن هم است. در عین حالی که موی را به زنجیر مانند دانسته،
نیامدنِ او را یا نتوانستنِ او در آمدن را هم، به بندکشیدن خدا شمرده است. در واقع تقدیر نخواسته که او بیاید.

این عشق، گاهی آن‌قدر تراژیک می‌شود که شاعر، حتا از معشوق نیز بیزار می‌شود و حسرت می‌خورد که چرا این همه اشک
در پای کسی که ارزشش را نداشت ریخته‌است:
نفرین به تو سنگ، بر جهان، بر همه‌سو
حیف از یک فصل اشک در پایت هو!
می‌خواستی‌ام که «اشکِ حسرت» بخورم؟
من «حسرتِ اشک» خورده‌ام بعد از تو!

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۵۷)
امکان این بیان را جابه‌جایی کلماتِ «اشک و حسرت» فراهم کرده‌است که در دو مصرع، تکنیکی کار گرفته شده‌است. با این
همه نفرت از معشوق، باز هم شاعر او را «رب‌النوع زیبایی‌ها» نیز خوانده‌است.
«آبادماندنِ جای کسی در وجودِ شاعر به قدر فروریختن یک قلعه» بیانی است که جز در خیال و شعر، در هیچ بیانی دیگر، ممکن و
متصور نیست:
رفتی بغض‌ات مرا برانگیخته است
با هرچه مرا شب است، آمیخته است
اما آباد مانده جایت در من
آن‌قدر که قلعه‌یی فرو ریخته است

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۲۲)

۲- نوستالژیای کودکی و گره‌خوردن آن با فقر

کودکی، آغازِ «شدنِ» آدمی است. این «شدن» تاثیری جابرانۀ ممتد بر آفرینش آدمیانِ هنرمند دارد. ثاقبی نیز از آن، بیرون
نیامده‌است. او هنوز در برابر عشق، خود را کودک می‌انگارد:
سرگرمم کرد و سرنگون‌حالم کرد
بازی‌چۀ کودکانِ نوسالم کرد
من، من بودم که بی‌نیاز و شکّاک
آن چشم، چگونه سخت اغفالم کرد

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۳۴)
اغفال‌شدن او، نشانی از کودکانه‌گی‌اش بوده‌است. در مجموعۀ دومی‌اش، ثاقبی کودک را با صفات «باریک‌دل و ساده و
باورپیشه» توصیف کرده‌بود که دقیقاً این‌جا نیز بازتاب یافته‌است و این در واقع، کشیده‌شدن نوعی نگرش است.
فقر و کودکِ کار در سروده‌های ثاقبی، بازتابی پُررنگ دارد. گویا او گام‌ـ‌گام، سرنوشت آنان را راه رفته و هنوز هم خود را بر
جای آن‌ها می‌گذارد:
شامی‌ست و شهر و کودکان و غمِ تن
مرده‌ست به ذهن‌شان معمای وطن
پاشیده به آستین‌شان عقدۀ شهر
افتاده به پلک‌های‌شان ظلمت قرن

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۵۶)
این فقر را ثاقبی با استخوانش دریافته که کودکان شهرش را «از نطفه‌صغیر» نامیده:
نامت در من کشیده یک شهر اسیر

شهری با کودکانی از نطفه صغیر
باغی استی که در تو چندین عمر است
هرسوی که می‌خزم، کویر است و کویر

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۲۲)
این فقر در شعر ثاقبی، وقتی خیلی زیبا نشسته که با عشق آمیخته‌است. شاعر، کومه‌های معشوق را مانند نانی تصور کرده که در
دست کودکی فقیر افتاده و او از شادمانی، بوی گرم آن کومه‌ها را بارـ‌بار، کیف می‌کند. البته این‌جا ثاقبی کودک شده‌است:
یک روز اگر گرم کنی باران را
حیران‌تر از این کنی، منِ ویران را
چندان بکشم بوی، رخ گرمت را
چون کودک پای‌لُچ که قرصی نان را

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۳۰)

۳- هویت خفته و ملتی سرکوب

«خاطره» و «حافظۀ تاریخی» مردم این سرزمین، پُر است از هویت‌زدایی و فروستردن شناس‌نامۀ شماری از آدمیان این
سرزمین. «فراموشی» پیش‌نهادی‌است که برای زنده‌گی مسالمت‌آمیز و امثالهم می‌آورند؛ اما پرسشی بزرگ این‌است که چه
کسی قادر خواهد بود تا از روی این خط قرمز عبور کند؟!
در شعرهای ثاقبی، بخشی از فریاد را که در عنوان از آن، نام برده شد، این‌جا می‌توان دید. یا در این مورد، می‌توان آورد.
«قرن‌های آشوب»، «در قید هزارۀ توهم»، «پرچم تزویر»، «ظلمت قرن»، «نادرِ قرآن‌خور»، «سینۀ خودجوش خراسان» و…
نمونه‌هایی‌استند که سخن‌گویِ یک هویتِ زدوده‌شده‌اند. او مؤرخ نیست که با زبان علمی و یک‌راست به بررسی همه‌جانبۀ
حوادثِ افتاده پرداخته باشد. در زبان تصویری و خصوصی به این موضوع پرداخته‌است:
قد افرازد باغ‌چه و خوب شود
ارچند که فصل فصل، مصلوب شود
با وصف هزار قهرمان‌پروری‌اش
هی مرگ به ملتی که سرکوب شود

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۲۶)
سرباز، واژه‌یی است لحاظ‌شده و با بار مثبتِ معنایی در مجموعۀ چارانۀ انکار:
افغانستان، بهشت سرد و مصدوم
افغانستان ترانۀ نامفهوم
جغرافیه‌یی که گام‌ـ‌گامش پر ازـ
جنگی خاموش و ارتشی سردرگم

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۲۴)
تنهاترین چیزی که در این‌ سرزمین، سردرگم است، سرنوشت یک سرباز است که دشمن‌اش آشکار نیست و گلوله را در تاریکی،
رها می‌کند. سربازی که در «سیاستی پیچیده» درگیر است:
تو ارتش پیروز، ولی ترسیده
در چشمانت سیاست پیچیده
من اینم: پایتخت بعد از بلوا

اکنون که به پیش تو فرو پاشیده

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۳۵)
سرباز در سروده‌های او، آن‌قدر بازتاب گسترده دارد که آدم می‌پندارد از یخن او یک سرباز، سرکشیده است. «بر شانۀ او غرور
یک‌ارتش می‌میرد»، «سپاه‌دار او فلج می‌شود» و در واقع او آواز، گورهای دسته‌جمعی است، گورهایی که با خشم یزیدی
شماری از خودفروخته‌گان، با استخوان مردم کنده شده‌اند. گورهای سربازانِ فروخته‌شده که نمی‌دانستند و نمی‌دانند برای چی و
برای کی می‌جنگند:
شوق تو زده‌ست بند در بند مرا
بسته در پای، چندتا گند مرا
سربازم و چون جزیرۀ ویرانی
در نقشۀ جنگ، می‌فروشند مرا

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۱۸)

۴- مؤمنان وحشی و ملحدان شیرین‌گفتار

یکی از گستره‌های پرداختۀ «انکار» افراطیت و سرکوب‌های تزویرگرانه است که ذهن آفرینش‌گر این مجموعه را به خود
مشغول داشته. این مفهوم در شعر ثاقبی، از آغاز سرایش موجود بود؛ مثلاً:
سیل آمد و راهِ رفتنم جور نشد
ماهی بگذشت و تارها تور نشد
دیدم که به گریه شیخ با خود می‌گفت:
ام‌سال شراب نیست، انگور نشد

(ثاقبی، ۱۳۸۹: ۲۳)
افراطیتِ مطرح‌شده در سرودهای این مجموعه، تنها مذهبی نیستند. هرگونه افراطیت و از هر طیف را شامل می‌شوند؛ مثلاً:
قرآن‌سوزی طالب را:
موهای تو کندوکدۀ انگورند
لب‌های تو چندبوس از من دورند
ابرویت که طالب قرآن‌سوز است
چشمانت که نادرِ قرآن‌خورند

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۳۷)
یا ـ‌مثلاً‌ـ از شخصی خاص یا گروهی مشخص نام برده نمی‌شود و در کل، افراطیت مطرح می‌گردد:
دنبال تو پُر گلایه و دقیتم
دنبال تو خودسرم، پُر از ضدیتم
در من بغض است و زخم و شورش، اصلاً‌ـ
من کشور لب‌ریز از افراطیتم

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۴۷)

۵- امتزاج عشق و…

یکی از ویژه‌گی‌های خوب این مجموعه آمیزش عشق با مفاهیم دیگر است. از یک‌سو با این کار، خواسته که مفاهیم بیش‌تر را در
زبانی فشرده بیان دارد و از سویی دیگر، گاهی نیاز بوده که شدت موضوعی را با درهم‌آمیزی چندمفهوم، قوت ببخشد؛ مثلاً: وقتی
می‌خواهد بی‌تابی عاشقانۀ خود را برون بدهد، آن را به «زنده‌پوست‌شدنِ سرباز» تشبیه می‌کند و این به رسایی و تاثیر سخن
کمک می‌کند؛ در عین حال، می‌خواهد بگوید که تصویرِ «زنده‌پوست‌شدنِ سرباز» چیزی است که در سرزمین شاعر وجود
داشته و دارد:
ای عمرِ پُر از ملال و آسیب و گزند
ای شب‌های غریب و غم‌گین و گند
با دیدن او چنان شدم که انگار
سربازان اسیر که پوست شدند

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۱۴)
یا وقتی «سوزشِ» خود را از دیدنِ معشوق، می‌خواهد بیان دارد، آن را به «زنجیر جهنم» شباهت می‌دهد که بتواند حسِ خود را
نشان دهد:
لب‌های تو رودـ‌رود و ابروت بلا
در هستی گونه‌های تو نیست خلا
زلف تو چنان در نظرم سوزنده‌ست
زنجیر جهنم که به چشم ملا

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۴۴)
***
خوانشِ پریشانِ کنونی با یک رباعی وحشت‌ناک از مجموعۀ «به‌خوانش‌گرفته‌شده» به پایان برده می‌شود که در آن رباعی،
نویسندۀ این سطرها با ثاقبی، تجربۀ مشترک دارد. در این رباعی، ثاقبی خواسته اضطرابش را با «جویدنِ ناخن‌ها» به تصویر
بکشد و نویسندۀ این سطرها از روزی که دندان کشیده، ناخن‌هایش را نگذاشته که سر بکشند. آن رباعی این است:
آن روز که می‌پیچیدم در تن خویش
تو می‌بردی جای دگر، مأمن خویش
تو غرقِ تجملات رفتن بودی
من غرقِ جویدن لب و ناخن خویش

(ثاقبی، ۱۳۹۶: ۴۴)

مآخذ
۱٫ ثاقبی، محمد اسحاق. (۱۳۹۶). انکار. کابل: انتشارات سعید.
۲٫ ثاقبی، محمد اسحاق. (۱۳۸۹). «رباعی» (چکاوک؛ مجموعۀ شعر جوان بلخ). بلخ: کانون فرهنگی پرواز.
۳٫ راسخ، محمد صالح. (۱۳۹۴). نظریات ادبی. بلخ: انتشارات ثقافت.
۴٫ خراسانی، شجاع‌الدین. (۱۳۹۴). شعر معاصر دری. کابل: انتشارات امیری، چاپ سوم، ویرایش دوم.
۵٫ کاظمی، محمدکاظم. (۱۳۷۷). روزنه. مشهد: انتشارات ضریح آفتاب.
۶٫ هدایت، صادق. (۱۳۹۳). بوف کور. کابل: نشر زریاب، چاپ دوم.

نویسنده: نورمحمد نورنیا
کارشناس ارشدِ ادبیات فارسی
برای فرهنگستان