پایگاه اینترنتی کانون رشد فرهنگ و هنر افغانستان

یاد از یاد رفته ای در مكروریان كهنه

روح الامین امینی

واقعا دغدغه‌ی روشنفكران امروز افغانستان چیست؟ رسیدن به جامعه‌‌ای نواندیش، مدرن و توانمند؟ دولتی دموكرات، عاری از فساد و مقتدر؟ احترام گذاشتن همه به آزادی‌های انسان؟ با این پرسش ها قصد دارم بگویم فیض محمد عاطفی هروی شاعر و نویسنده‌ای كه ده‌ها سال پیش سمت مدیریت مجله‌ی اردو (ارتش) را در افغانستان بر عهده داشت و خود یك فرد نظامی بود با طرح این پرسش‌ها روشنفكری آگاه و جسور می‌توانیم دریابیم. آیینه ‌ی محیط نام مجموعه‌ شعر‌های این روشنفكر است كه حالا پیرمردی از هشتاد سال گذشته است و در مكروریان كهنه شهر كابل شاید روزی یك بار ده‌ها سال گذشته را مرور می ‌كند با فرودهای فراوان و فرازهای اندكش.
آن چه مسلم است برای مردی كه زندگی‌اش در فضای تیره و تار ده‌ها سالی كه یا در جنگ و خونریزی گذشته یا در اختناق و خفقان با اندیشه‌ی بازی كه در آثارش به وضوح می‌توان آن را پیگیری كرد امروز مرور گذشته هر چند تلخ و دشوار است اما امری اجتناب ناپذیر به شمار می رود. اولین باری كه استاد را دیدم و اصلا مطلع شدم كه در كابل زندگی می كند دو سه سال پیش بود دوستی زنگ زد و حین صحبت گفت راستی می‌گویند استاد عاطفی در كابل است و شماره‌اش را در اختیارم گذاشت بعد از قطع تماس فورا شماره را گرفتم و چند لحظه بعد صدایی از پشت گوشی سلام كرد كه بعدها فهمیدم همسر استاد است. بعد از معرفی و احوال پرسی سراغ استاد را گرفتم و چند لحظه بعد صدای لرزانی از پشت خط سلام كرد من هم سلام كردم و از استاد خواستم تا آدرس خانه‌ی‌شان را در اختیارم بگذارند و قرار شد بعد از ظهر همان روز به دیدن استاد بروم.نمی دانم ساعت چند بعد از ظهر بود كه بعد از كمی پرس و جو توانستم بلاك ششم مكروریان اول را پیدا كنم و چند لحظه بعد چند ضربه‌ی كوتاه به در زدم كه پیرزنی دروازه را باز كرد. سلام كردم و با خوشرویی علیك شنیدم و مرا به اتاق استاد راهنمایی كرد و نشستیم و بعد از چندی كه استاد متوجه شد از مسیر شعرها و نوشته‌های چند ده سال پیشش به سراغش آمده‌ام با لحنی گلایه آمیز و در عین حال شادمانه گفت می‌دانی بعد از سی سال تو اولین كسی هستی كه به این خاطر به سراغم آمده ای و گفت و گفت و گفت خیلی از حرف‌ها و گلایه‌هایی را كه شاید بارها در تنهایی خود تكرار كرده بود.آیینه محیط استاد عاطفی پیش از این هم دوبار اقبال چاپ یافته بود كه تا آن روز گمان می‌كردم فقط یك بار چاپ شده است و استاد هم همین گمان را داشت برای این كه من نمی‌دانستم یكی از دوستان استاد كه فعلا در اروپا به سر می‌برد سال ها پیش آن را به چاپ رسانده است و استاد هم نمی دانست مجموعه‌ی آیینه محیط یك بار در هرات چاپ شده است. كه من همان روز دو نسخه از آن را كه یكی‌اش را از كتابخانه خود برداشته بودم و دیگرش را هم از محمد آصف رحمانی (شاعر) گرفته بودم برای‌شان تقدیم كردم و استاد آن قدر خوشحال شد مثل این كه همه‌ی دنیا را برایش داده بودند.
آن روز برای استاد عاطفی گفتم كه تعداد زیادی از شعرهای‌شان را از وقتی كه خیلی كوچك بودم از زبان پدربزرگم در خاطره دارم تا این كه بعدها هم از روی كتابچه‌ای كه دقیقا نمی‌دانم چند ده سال پیش با قلم نوشته شده بود و از پدربزرگم بود خواندم. از آن جایی كه می‌دانستم هر دوی این چاپ‌ها كم چین و حتی ناپیدا شده است همان روز به استاد وعده دادم كه این كتاب را چاپ مجددی خواهیم كرد كه خوشبختانه به همت انتشارات فدایی هروی بالاخره چاپ و روانه‌ی كتاب خانه‌های دوستان شد.عاطفی هروی از آن دسته شاعرانی است كه عده‌ای از مردم و به خصوص اهالی ادبیات و فرهنگ و به شكل خاص‌تر فرهنگیان هرات بعضی از شعرهایش را در حافظه دارند. به ویژه شعرهایی كه ردپای لهجه‌ای خاص كه عمدتا لهجه‌ی هراتی است در آن‌ها دیده می‌شود اما تا به حال اتفاق افتاده كه این شعرها را از زبان كسی شنیده اما بدون این كه طرف نام شاعر را بداند و عده ای هم كه او را می شناسند از سرنوشتش بی خبراند.

روستایی زنی ز شهر هرات
جانب طفل خویش كرد طرات
از جوال دهن گره بگشود
با پسر این چنین خطاب نمود
آ جُرُ مَرگ ولِك ناپاك
مرغ پَر شی كَلَپ تو بم خاك
كیچیری‌های مه قناق تو شه
لككی‌های هفت اجاق تو شه

قسمت زیادی از تكه‌های این شعر شاید در بین فارسی زبانان فقط برای هراتی‌ها مفهوم و در عین حال خیلی صمیمی باشد مردمی با لهجه‌ای خاص و روان و این شعر را شاید بتوان از بهترین نمونه‌های شعری با لهجه‌ی هراتی خواند.
اما از آن جایی كه استاد قسمت زیادی از سال‌های عمرش را در كابل سپری كرده اصطلاحاتی كه در لهجه مردم این منطقه جغرافیایی نیز مورد استفاده داشته را هم از نظر دور نداشته و كلمه هایی را با همان شكل بیان و مورد استفاده مردمی كه به لهجه‌ی كابلی سخن می‌گویند می‌توان در شعرهایش گاه به وفور پیدا كرد.

او هراتی مگو ای گپا ره
در هراتت می روم صد باره

زبان طنز آمیز و نیش دار عاطفی هروی گاهی اعجاب انگیز است از این نظر كه در مجموعه‌ ی آینه‌ی محیط با شعرهای زیادی مواجه می‌شویم كه به شكل مستقیم قدرتمندان زمان خودش را بدون هراس هدف قرار داده است آن هم در زمانی كه تعفن اختناق و خفقان آن تا به امروز هم به مشام می‌رسد.

یك مشت رجال سست عنصر
غارت گر و حیله باز و خون خور
ابلیس وشان فتنه پرداز
بی عرضه و خانمان برانداز
در رأس امور ما نشسته
دروازه عدل و داد بسته
از خون وجود ما مكیدند
در بستر نرم آرمیدند

نمی خواهم بگویم نمونه چنین كارهایی را در زمان حكومت ظاهر خان (شاه وقت افغانستان) نداشتیم اما می‌توانم به جرأت بگویم نمونه‌ی چنین كارهایی آن هم از زبان كسی كه رسما در دایره ارتش مسوولیت مجله اردو (ارتش) را بر عهده داشت به ندرت می‌توانیم با چنین كارهایی مواجه شویم. در مجموعه‌ی آیینه محیط البته همه‌ی حرف‌ها و نیش و كنایه‌ها با این كلیت هم بیان نشده و به عده ای مستقیما اشاره كرده است:

ای شاه جوان چرا به خوابی
مفتون كدام لعل نابی

***

عبدالمجید ملت ما را تباه كرد
این جمله را به هر دو جهان جار می‌كشم
من پرده پوش خاین و ظالم نمی‌شوم
چیزی كه هست بر سر بازار می‌كشم

شاعر درد های بزرگ

اختر سهیل

فاطمه فیضی یک تن از شاعران جوانی است که زبان شعر را در ایران با درد مهاجرت و غربت آموخت که این خود به شعر این بانوی شاعر، ویژگی خاصی بخشیده است و همین ویژگی او را در میان دیگر بانوان شاعر در افغانستان محسوس تر کرده است. شعرش رنگ وبوی شاعری دردمند را می دهد که حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد و ما نیز به سراغش می رویم تا حرف هایش را به دل بنشانیم.

پرسش: خانم فیضی شعر را چه مدتی است که می شناسید؟

من و شعر با هم چشم گشودیم و با هم در کوچه های کودکی قدم می زدیم و دست در دست هم زمزمه می کردیم، شعر را در همان دوره کودکی می شناختم و به زبان هم صحیت می کردیم من زبان شعر را با دردی که یک مهاجر افغان دور از وطن داشت فرا گرفتم و درد من در شعرم در ابتدا درد غربت بود.

پرسش: پس سال‌های زیادی است که با شعر هم زبان هستید آیا تعریفی هم برایش دارید؟

من به غیر از این که با شعر هم زبان هستم با شعر زندگی می کنم. انسان و شعر هیچ وقت از یکدیگر جدا نمی شوند و برای من خواندن یک شعر زیبا از هر چیز دیگر خوشایندتر است. تعریف خاصی هم که از شعر دارم برای من زیباترین تعریف است: شعر برش زیبا و جاودانه ترین لحظات از زندگی یک انسان است که در زبان شعر می توان احساس کرد.

پرسش: شما اکنون مدت زمانی می شود که به وطن بازگشتید آیا هنوز هم درد غربت را احساس می کنید؟

انسان بی درد را نمی توان یافت حال که درد غربت ندارم اما این را می دانم که وطنم پر از دردهای بسیار است که از درد غربت برایم ناگوار تر است؛ درد گرسنگی، درد انتحار، درد زن بودن و هزاران درد دیگر، اما خوشحالم به خاطر این که من هم ازاین دردها سهمی دارم و وطنم را با این همه درد دوست دارم و امید وارم این دردهای بزرگ روزی فراموش بشوند.

پرسش: آیا این دردها را نیز با شعر شریک می شوید؟

این دردهارا می توان در زبان شعر به خوبی به تصویر کشید و شعر خود این دردهاست و شاعر تنها به این دردها وزن وقافیه می بخشد. باید بگویم که این دردها تنها در شعر نیست بلکه در زندگی هم می توان آن ها را احساس کرد.

پرسش: وضعیت شعربانوان را در ایران ودر افغانستان چگونه یافتید؟

خوب می دانیم که بانوان شاعر در ایران در زمینه‌ي ادبیات فضای مناسبی را برای تجربه هایشان دارند و کارهای بانوان شاعر در دو سه دهه اخیر در ایران کارهای ارزشمندی هستند که تاثیرات زیادی را بر وضعیت شعر در کشورشان گذاشته است، و اما نقطه برعکس اش در افغانستان متاسفانه بانوان شاعر ما از فضای ادبی که در کشورمان است رنج می برند؛ چون این فضا کمی مرد سالار است و در میان ده اثر ادبی چاپ شده نمی توان یک اثر هم از بانوان شاعر دید. البته نباید فراموش کرد که با این هم تعدادی از بانوان شاعر هستند که اگر در فضای ادبی مرد سالار نفس می کشند اما توانسته اند کارهای جدی را انجام بدهند و دسته دیگر هم از بانوان شاعر وجود دارند که آنان وضعیت شان نسبت به بانوان شاعر در افغانستان کمی بهتر است و آنان بانوانی هستند که در بیرون از خاک افغانستان شعر را تجربه می کشند.

پرسش: تجربه هایتان در زمینه‌ي شعر بیشتر در کدام قالب ها است؟

من در قالب های گوناگونی شعر را تجربه کردم اما خودم به هیچ گونه قالبی پایبند نیستم چون کلمه در هر قالبی که بهتر نشست همان احساس من را بیشتر ارضا می کند؛ گاهی غزل، دو بیتی، نیمایی و شعر سپید.

پرسش: امروز مخاطب شعر معاصر در افغانستان چه کسانی هستند؟

شعر معاصر ما هنوز نتوانسته است مخاطب خود را در بین جامعه پیدا کند و تنها اگر مخاطبی هم وجود دارد گروهی است که خود شاعر یا نویسنده یا محقق ادبی و یا منقد ادبی هستند و در زمینه‌ي ادبیات کار می کنند و شعر معاصر ما به طبقه های دیگر جامعه رخنه نکرده است. این ضعف شعر معاصر نیست بلکه من اطمینان دارم که شعر معاصر آن هم در دو دهه اخیر، با شاعران جوان ما، جان تازه يی گرفته است و این ضعف ناشی از مدیریت ادبی ما در جامعه ادبی است.

پرسش: آیا به نظر شما یک زن باید با عاطفه زنانگی خود شاعر باشد؟

عاطفه در تمام انسان‌ها عاطفه است و عاطفه جنسیت نمی شناسد. وقتی که کسی گریه می کند نمی گوییم گریه مردانه می کند یا گریه زنانه، او تنها گریه می کند و این خود نوعی از عاطفه در انسان هاست اما باز نسبت به همین عاطفه یک نگرش است که این نگرش را ما خود انسان‌ها می دهیم یعنی چند کلمه را به صورت قراردادی در ادبیات کلمات زنانه نام نهاده ایم و با آوردن آن ها آن هم در شعر یک زن آن شعر می شود شعر زنانه در صورتی که اگر همان کلمات را در شعر یک مرد بخوانیم هیچ اتفاقی نمی افتد و این ذهنیت ما نسبت به عاطفه است و باید گفت یک زن باید با عاطفه باشد نه شاعر عواطف زنانه.

پرسش: نقش کلمه در شعر چیست؟

کلمه خود به خودی خود شعر است و نقش تاثیر گذاری در کلیت یک شعر دارد. این کلمه است که کلمه ها می شود و کلمه ها شعر، پس وظیفه یک شاعر نسبت به شعر ادعای حق کلمه است. هر شاعری در زندگی خود با چند کلمه بیشتر سرو کار دارد و این کلمه ها برایش تعریفی از زندگی اش دارد. من خود بیشتر علاقه خاصی به کلمات سکوت و غروب دارم. دوست دارم بارها سکوت را در خلوت خود تلفظ کنم و غروب هم برایم زیباترین قسمت یک روز است و تماشای غروب را در سکوت بسیار خوش دارم، این صحنه در من احساس زیبایی را ایجاد می کند .

پرسش: در آخر آیا می خواهید چیزی بگویید؟

من تنها برای وضعیت ادبیات افغانستان آینده روشنی را می خواهم و در این زمینه تلاش تمام فرهنگیان کشور را خواستارم و از شما هم تشکر می کنم و این دو شعر را به خوانندگان مجله تان تقدیم می کنم.

کسی شکوفه های کوچک انار را شکست

سکوت خانه او گوشه و کنار را شکست

از انتظار لحظه های خویش خسته بود ومرد

در امتداد راه رفتنش حصار را شکست

غروب، زن، صدای گام های مرد دوررفت

و زن تمام لحظه های بیقرار را شکست

سکوت زن، نگاه یک مسافر، قطار وبعد

تمام شیشه های کوپه چهار را شکست

دوباره با خودش نگاه شیشه را مرور کرد

زنی که خنده های ممتد قطار را شکست

(2)

پایان تا

مدتی است

کاغذهایم را بی نشانی پست می کنم

و احوالت را از

قاصدک های این حوالی می پرسم

دیگر تمام لحظه هایم را

برای آمدنت جمع می کنم

زیر درخت خشکیده يی

که چند رنده آشیانه دارد

دانه می ریزم

زیرا تو مسافری

برف می بارد

و آلودگی های زمین را می زداید

چند سال، چند روز، چند لحظه

تا آمدنت باقی است

و من پرنده های کوجک را دانه می افشانم

و دست‌هایم را در آب‌های جاری می شویم

شاید بوی تو را بدهد

فصل رویش رسیده اما

باغ در انتظار توست

وزمان ایستاده

تا توبیایی

من خواب دیده ام

خواب یک کوزه تشنه و یک پرنده غمگین را

همه را برای تو پست می کنم

مدتی است

کاغذهایم بی نشانی اند

دختران ده

چهار دهی می گیرند

و من نیت کردم

ماه چهاردهم را

متن سخنرانی داکتر عبدالغفور آرزو

که قرار بود در «انستیتوت امریکا برای مطالعات

افغانستان» ایراد شود.

بنام خدواند جان و خرد

فرهیختگان گرامی

خانم ها و آقایان

سلامی چو بوی خوش آشنايی

عشق به قول محی الدین ابن عربی «به مقدار تجلی است و تجلی به مقدار معرفت»:

o «اندرون از طعام خالــــــــــــــی دار تا در او نور معرفت بینـــــــــــــــــــــی»

حافظ با دست یافتن به چنین صفای باطنی است که سرشار از عشق می گردد:

o در اندرون من خسته دل ندانم کیست که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

قرار بر این است که پیرامون چنین غوغایی سخن بگویم، سخن از شعر حافظ که « همه بیت الغزل معرفت است» کار آسانی نیست. زمان و زمینه ی گسترده می طلبد.

هنگامی که «انستیتوت امریکا برای مطالعات افغانستان» پیشنهاد كرد تا در پیرامون « حافظ و سمبولیسم» سخنرانی كنیم، برای من اندکی عجیب بود. چرا سمبولیسم؟ سمبولیسم با سبک عراقی – که سبک حافظ است – چه نسبتی دارد؟ انتخاب چنین عنوانی یک حادثه است؟ به هر حال، میزبان مشتاق است که شعر حافظ را در آيینه ی سمبولیسم تماشا نماید.

برای این که سخنانم با رنگ پژوهشی، انسجام داشته باشد، بر دو محور اندکی درنگ می نمایم:

1- سمبولیسم چیست؟

یا به تعبیر آلبر ماری اشمیت: از سمبولیسم چه می دانیم؟

همه ی تان – از فرهیختگان فرهنگ و ادب می باشید – می دانید که سمبولیسم یکی از سبک های معروف و جریان ساز مغرب زمین است که در نیمه ی دوم قرن 19 شکل گرفته است.

محققان باور دارند که سمبول(symbol) همان (symbolon) یونانی است به معنای چسپاندن دو قطعه ی از هم مجزاست.

سمبول چیست؟ باور جمعی پژوهشگران بر این ست که: سمبول در گذشته لوحی بوده که یونانیان قدیم به علامت مهمان نوازی بین خود و مهمان های شان قسمت می کردند.

تقسیم کردن لوح – به تعبیر براهنی – یعنی تعمیم دادن عاطفه ی مهمان نوازی بین میزبان و مهمان ها.

به تعبیر دیگر: سمبول – با این تقسیم شدن – از خصوصیت به طرف عمومیت می رود و همه ی فضا، مشحون از عاطفه می گردد.

می دانید که: تأثیر آفاق بر انفس، ایجاد کننده ی درک است. آنچه متکی بر درک باشد علم است؛ و آنچه بر عاطفه تکیه نماید، هنر است.

سمبولیسم با درک عاطفیِ که دارد از توصیف مظاهر عینی جهان، سر می پیچد، یعنی واکنشی است در برابر ناتورالیسم (naturalism ) یا طبیعت گرايی. از این جهت زبان سمبولیسم یا نماد گرايی زبانی مستقیم، صریح، عریان و مطابق با واقع نیست. یعنی «کلمه ی سمبول را به استعاره و مجاز؛ و گاهی به کنایه می توان ترجمه کرد.»

به تعبیر دیگر: سمبول را می توان علامتی و اشارتی دانست که معّرف چیزی است، مانند سرو- که در شعر فارسی – سمبول و نماد قد بلند و رساست. البته سمبول ها در شعر سمبولیک قرن 19، سمبول های قراردادی نیستند، بلکه به مقتضای حالات روحی شاعر آفریده می شوند.

با توجه به این اجمال می توان تعاریفی از سمبولیسم ارائه کرد:

1- سمبولیسم عبارت است از کار بست کامل این روند اسرار آمیز. (مالارمه)

2- سمبولیسم عبارت است از ادغام دو جهان محسوس و الهی در تجسّم هنری. ( وولینسکی)

3- سمبولیسم یعنی نماد پوشش ایده ای افلاطونی. (دیگری بلی)

4- سمبولیسم عبارت است از هنر بیان افکار و عواطف از طریق اشاره. ( چارلز چودیک)

پیشوایان سمبولیسم عبارت اند از: بودلر، پل ورلن، آرتور رمبو و مالارمه.

باور بر این است که پیشوایان سمبولیسم – از جمله بودلر – تحت تأثیر سه جریان به ایجاد سبک سمبولیسم نایل گردیده اند:

الف: موسیقی پر هیجان- ریشارد واگنر

ب: افکار شو پنهاور

ج: تخیلات ادگار آلن پو

اثر معروف بودلر یعنی «گل های اهریمنی» بیانگر چنان استدلالی است. اگر بخواهم برخی از ممّیزات و ویژگی های سمبولیسم را بر شمارم، می توان بر چند محور تأکید نمود:

1- عصیان در برابر قواعد دستوری زبان به خاطر دستیابی به جادوی اصوات؛ یعنی به موسیقی و میناتوری کلمات، اهمیت ویژه ی قایل است.

2- سمبولیست ها باور دارند که: نام بردن یک شی ء چهارم لطف شعر را زایل می کند «مالارمه» با این استدلال اعلام می کند: «زبان شاعرانه یعنی نام بردن اشیا به کنایه».

3- به باور سمبولیست ها، هر کلمه به خودی خود دارای ارزش خاص موزیکی و تجسّمی است. یعنی شعر بیش از آنکه کلماتی با معنی باشد، همراهی و همآهنگی صدا هاست. بنا براین، شعر باید حق ذاتی خود را از موسیقی واستاند.

4- شعر جز خود هدفی ندارد. این دیدگاه کلیدی «بودلر» را، «والری» چنین توضیح می دهد: «شعر شبیه رقص است و نثر همچون راه رفتن. هدف رقص همان خود رقص است. یعنی هدف شعر آموزش و تهذیب اخلاق نیست.

5- سمبولیست ها به کلمات شاعرانه و غیر شاعرانه اعتقادی ندارند، بل باور دارند که شاعر باید «ناب ترین معنا را به کلمات بدوی به بخشد.»

6- زیبايی، مهمترین ممیزه ی شعر سمبولیک است. یعنی به پیوستگی دقیق تصویر ها و آهنگ ها، بهای کلیدی می دهد. البته معتقدند که: زیبايی دوست داشتنی است و تعریف ناپذیر.»

7- یکی از خصایص زیبايی، بر انگیختن شگفتی است، ایجاد حیرت با جادوی اصوات از محور های مهم سمبولیسم است. یعنی زبان شعر برای آن نیست که مانند نثر فهمیده شود.»

8- «بودلر» باور دارد که : شعر سازی است مرموز، که آهنگ زندگی انسان را بر کنار از زمان و مکان خاص می نوازد. یعنی شعر به نوع انسان می پردازد و هرگز معطوف به شخص نیست. از این جهت فراتر از مکان و سیّال در بستر زمان است.

9- سمبولیسم می خواهد آن قدر انسان را اوج بدهد و متعالی بسازد « تا بر فراز قلّه های روح، انسان باخدا دیدار کند.»

اگر بخواهیم این محور های نه گانه را در چند جمله خلاصه نمايیم، می توان گفت:

الف: انحراف از قواعد دستوری

ب: متقارن ساختن شعر و موسیقی

ج: تکیه بر همآهنگی صدا ها در جهت ایجاد جادو و میناتور کلمات

د: زیبايی ماحصل پیوستگی دقیق تصویر ها و ایجاد حیرت

هـ : باور نداشتن به رسالت تعلیمی شعر

و : اعتقاد به فرا زمان بودن و مکان بودن شعر

ز : تعالی انسان تا لقای خداوند

پرسش فربه و اساسی این است: شعر حافظ با ویژگی های شعر سمبولیسم چقدر متناسب است؟ به تعبیر دیگر: نماد گرايی در شعر حافظ با ویژ گی های سمبولیسم میانه ای دارد؟

پیش از آن که به پاسخ بپردازم، با نوعی اغماض می توان گفت: سبک خراسانی که معطوف به چگونگی طبیعت است؛ در حقیقت از طبیعت عکس برداری می نماید، به گونه ای با سبک ناتورالیسم می تواند همخوانی داشته باشد.

سبک عراقی – که سبک حافظ است – رمانتیسيسم معطوف به سمبولیسم است. سبک هندی، با سمبولیسم و سور رئالیسم سر و سِرّی ناگسستنی دارد. و شعر مشروطه، آیینه دار نوعی رئالیسم است. به ویژه رئالیسم اجتماعی.

با این مقدمه ی مشروح ، نیم نگاهی به قلمرو حضرت حافظ می افکنم، آنی که نماینده ی تمام عیار سبک عراقی است.

از نگاهی که تذکره نگاران بر زندگی شاعران دارند، چشم می پوشم. فقط به این بسنده می کنم که: ولادت حافظ در اوایل قرن هشتم هجری (حدود سال 727 ) و وفات او سال 792 هجری است. یعنی در حدود 65 سال زیسته است. با آن که به معارف دینی تبحّری کامل داشته و قرآن مجید را با چهارده روایت تلاوت می نموده؛ غیر از سفینه ی غزلش، دیگر اثری از وی به یادگار نمانده است. همه ی شهرتش در گرو طبع وقّاد و ذهن نقّاد اوست. اشعار تر و تابناکش چنان تأثیری بر اذهان داشته است که پس از قرآن مهمترین کتاب در خانه ی خواص و عوام بوده؛ و هم اینک گل سرسبد حوزه ی فرهنگی و تمدنی ماست.

در زمینه ی شناخت شعر حافظ ایجاب می نماید که بر هفت نکته دقت نماییم:

1- حافظ از نظر کلامی اشعری است.

2- معرفت دینی حافظ، معرفت عارفانه است.

3- سبک حافظ، سبک عراقی است.

4- انسان آرمانی او نه «انسان کامل» بل «کاملاً انسان» است.

5- برای فهم شعر حافظ، باید بر سه مقوله ای «عاشقانه ، عارفانه و رندانه» تکیه و تأکید داشت؛ و اذعان نمود که: بهترین روش برای فهم اشعار حافظ فقط اشعار اوست.

6- حافظ بر عرفان نظری مسّلط بوده، و سلوک عرفانی نیز داشته است؛ اما، صوفی خانقاهی نبوده است.

7- مهمترین محور جمال شناسی شعر حافظ، شکستن عرف و عادت های زبانی است، چه در دایره ی اصوات و موسیقی و چه در دایره ی معانی؛ یعنی جمال شناسی مبتنی بر شطحیات صوفیانه، مهمترین ممّیزه ی جمال شناسی غزلیات اوست.

تردیدی نیست که این هفت نکته – که نکته های دیگر بر آن می توان افزود – در پی افکندن کاخ شاعرانه ی حافظ نقش کلیدی دارند. اما کمال هنری حافظ مبتنی بر اسلوب «شطح و تناقض» است.

برای این که این ادّعا در پرده نماند، تصاویری را بر می شمارم که بر چنین جمال شناسیِ دلالت می نماید:

1- نماز و عصیان

2- خرقه ی زهد و جام می

3- جام گیتی نما و خاک ره

4- گنج در آستین و کیسه ی تهی

5- بحر توحید و غرقه ی گناه

o هوشیار حضور و مست غرور بحر توحید و غرقه ی گنهیم

***

خرقه ی زهد و جام می، گرچه نه در خورِ هم اند

این همه نقش می زنـــم، از جهت رضای تــــــو

این تصاویر پارادوکسی ماحصل به رسمیت شناختن جوانب متناقض وجود انسان است.

به باور حافظ، انسان مجموعه ی از فرشته و حیوان است. « طبیعت برزخی او ایجاب می کند هر دو جنبه ی وجود او اعتبار داشته باشد» از این منظر، گناه را «تازیانه ی سلوک» می داند:

o جایی که برق عصیان، بر آدم صفی زد ما را چگونه زیبد، دعوی بی گناهی

این دو جهت متناقض ساختار وجودی انسان، که در بیان حافظ با رنگ هنری اجتماع نقِضَین، ظهور نموده ، مبانی طنز را در سروده هایش پی می افکند. به تعبیر زیبای داکتر شفیعی کدکنی: « طنز عبارت است از: تصویرِ هنری اجتماعِ نقضین و ضدَّین.»؛ و من در کتاب « سیاه سپید اندرون» طنز را « گریه ی متبسّم» دانسته ام. یعنی نیمه ی پنهان تبسّم در طنز ، گریه های درد آمیز جامعه است بافت متناقض یا متناظر، راز موفقیت یک طنز هنری است. عبید زاکانی می نگارد: « خطیبی را گفتند: مسلمانی چیست؟ گفت:

«من، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار!».

استبداد و نگاه ابزاری به دین، که عامل گستردگی ریا در عصر حافظ است، یکی از عوامل مهم آفرینش تصاویر پاردوکسی و طنز به مثابه ی اجتماع نقضیّن است. توبه کردن به دست صنم باده فروش و «شستن صومعه به باده» این استدلال را مستند می سازد:

کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش

که دگر می نخورم، بی رخ بــزم آرايی

چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم

گرَم به باده بشویید، حق به دست شماست

جانشین نمودن واژه ای «حق» به جای جام باده ، اوج ظرافت و کیمیا کاری هنری حافظ است.

آری ! ریا ستیزی متبلور در طنز، ماحصل استبدادی است که متولّیان دین بدان مشروعیت می بخشند.

o به آب دیده بشوییم خرقه ها از می که موسـمِ و رع و روزگار پرهیـــــــــز است

در آستین مرقّع پیالـه پنهان کــــن که همچو چشم صراحی زمانه خون ریز است

***

o فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد که می حرام ولی به ز مال اوقاف است

فتوای فقیهانه، به زدودن قبح عمل مستبد می پردازد. حافظ که دل سر شار از ایمان دارد و قرآن را با چهارده روایت می خواند:

o عشقت رسد به فریاد ، ار خود بسان حافظ قرآن زبر بخوانی، با چهـــارده روایت

***

o صبح خیزی و سلامت طلبی چون حافظ هر چه کردم همه از دولت قرآن کردم

در عین زمان با تمام خشم بر آنانی که قرآن را دام تزویر ساخته اند، می خروشد:

حافظا می خور و رندی کن و خوش باش ولی

دام تزویر مکن چون دگــــــــــران قــرآن را

زیرا با جان و دل باور دارد: دین ورزی ریا کارانه، بنیاد دین را برباد می دهد:

آتش زهدِ ریا، خرمن دین خواهد سوخت

حافظ این خرقـه ی پشمــــــینه بینداز و برو

باده نوشـــــــی که در او روی و ریایی نبود

بهتر از زهد فروشی که در او روی و ریاست

با این اجمال، خواستم بستر نماد پردازی یا سمبولیسم حافظ را بنمایانم.

پیش از آن که به برخی نماد ها اشارت نمایم، مبانی بر شمرده شده ای سمبولیسم را با شعر حافظ متناظر می سازم. حافظ به چنان مبانی باور داشته است؟ به تعبیر بهتر: چنان مبانیِ را در غزلیات حافظ می توان یافت؟ بلاخره نماد گرايی حافظ بر چه مبانی مبتنی است؟ اندکی درنگ می نمایم.

1- عدم رعایت قواعد دستوری

می دانید که در تعریف شعر گفته اند: « شعر، شعور نبّوت است» و « حادثه ای است در زبان». اگر این دو تعریف را با هم ممزوج کنیم، می توان گفت: «شعر، شعور نبّوتی است که در زبان حادثه ایجاد می کند» یعنی انحراف از زبان نرم متداول و رایج . یعنی منحصر نماندن در حصار منطق دستور زبان.

در زبان رسمی یا معیار (standard official language) فاعل، فعل ، صفت و موصوف هر یک جایگاه خود قرار دارند. اما آوردن صفت به جای موصوف یکی از شگرد های شاخص هنری است که به زبان تشخّص می دهد.

«پیر گلرنگ» من اندر حق «ازرق پوشان»

رخصت خبث نداد ار نه حکـایت ها بود

می دانید منظور از پیر گلرنگ، شراب کهنه است، که به دلیل کهنگی پیر است و به جهت سرخی گلرنگ. «با آوردن این صفت به جای موصوف، زبان شعر خود را تعالی می بخشد».

شاعر به چنین شگرد های هنری، زبان هنجار را تبدیل به زبان ادبی می کند و زبان ادبی بر منطق متعارف دستور (گرامر) مبتنی نیست. به تعبیر بهاء الدین خرّمشاهی «زبان ادبی از هنجار ها و قواعد فراتر می رود و اغلب، قاعده و هنجار می آفریند» مثلا: حافظ در مفصل هنجار گریزی و هنجار آفرینی «واو» ایجاز و حذف را ابداع می کند، که به باور شفیعی کدکنی: «هیچ کدام از معنای معهود «واو» در زبان فارسی را ندارد و به جای چندین فعل محذوف عمل می کند».

o قیاس کردم و آن چشم جاودانه ی مست هزار ساحر چون سامریش در گله بود

یعنی قیاس کردم و دانستم که........

o قیاس کردم و تدبیر عقل در ره عشق چو شبنمی است که بر بحر می کشد رقمی

یعنی قیاس کردم و دانستم ......

پس یکی از محور های سمبولیسم، عصیان در برابر قواعد دستوری است. و این عصیان در همه ی شعر های شهودی و ناب وجود دارد و به حق یکی از رمز های اوج و تعالی شعر حافظ است.

2- عادت ستیزی

یکی از مبانی نمادگرايی (سمبولیسم) شعر حافظ، عادت ستیزی است به تعبیر دیگر: حافظ نه تنها با عادت مترسّمانه، میانه ای ندارد، بل کام و مرادش را در «خلاف آمد عادت» می جوید:

o از خلاف آمد عادت به طلب کام که من کسب جمعیّت از آن زلف پریشان کردم

بنا بر این اصل، جهت هنریش معطوف به شکستن تابو های جامعه است. با همه ی مفاهیم مقدس و مسلط اجتماعی – که محل و ابزار خدعه و ریا شده است- هنر مندانه می ستیزد:

o این تقویم تمام که با شاهدان شهر ناز و کرشمه بر سر منبر نمی کنم

و نه تنها در « خرابات مغان نور خدا » می بیند، بل « با پیروی از مذهب رندان» «حرص را به زندان» می افکند.

این تجاوز به حریم تابو های جامعه – به قول بودلر - ، راز هنر متعالی حافظ است، که هم از جهت اقتضای هنر و هم از منظر استبداد حاکم، مفتون و محکوم به نمادگرايی است.

3- میناتوری و تذهیب کلمات

صورت گرایان یا فرمالیست های روس بر این باور اند که در عرصه ی هنر نمادگرايی «چیزی جز قانون رعایت اقتصاد در کوشش های خلاق نیست»: (The Law of the Economy of Creative Effort) رعایت اقتصاد در کوشش های خلاّق هنری، یعنی ارائه ی «بیشترین اندیشه با کمترین واژگان». این عین باور الکساندر و سه لوسکی است.

حافظ به صراحت بر این ویژگی گرایش به سمبولیسم یعنی ایجاز صحّه می گزارد:

o بیا و حال اهل درد بشنو به لفظ اندک و معنی بسیار

بر مبنای اصل عرفانی «کلامُنا اشارة»، حافظ نیز جز با اشارت سخن نمی گوید:

o تلقین درسِ اهلِ نظر یک اشارت ســـــت گفتم کنایتی و مکرر نمی کنــــــــــــــم

o آن کس ست اهل بشارت که اشارت داند نکته ها هست بسی، محرم اسرار کجاست؟

یعنی معارف شهودی، نمی تواند جز با زبان اشارت بیان گردد، زیرا نه تنها اکتسابی نیست بل به تعبیر حافظ از مقوله ای «سِرّ مگو» است:

گفت: آن یار کز و گشت سردار بلند جرمش آن بود که اسرار هویدا می کرد

البته فضای تحجْر و محتسب بارگی عصر حافظ نیز ایجاب می نماید تا خشم بر افروخته ی حافظ، در پرده ی خاموشی زبانه بکشد:

o دانی که چنگ و عود چه تقریر می کنند پنهان خورید باده که تعزیر می کنند

ناموس عشق و رونق عشّاق می برنــــــد عیب جوان و سرزنش پیــر می کنند

بلاخره:

o می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب چون نیک بنگری همه تزویر می کنند

شاید این دو محور راز ایهام و ابهام در شعر حافظ باشد و سمبولیسم جز ایهام و ابهام مفهومی ندارد. از این منظر است که حافظ پژوهان ایهام را رمز کیمیا کاری و تذهیب کلمات حافظ می دانسته اند. آنانی که با «خسرو و شیرین» حکیم نظامی آشنايی عمیق دارند، می دانند که حافظ نیرنگ «خسرو» برای بر انگیختن حسادت زنانه ی «شیرین»، رقابت «شکر» صفاهانی با «شیرین» و ماجرای آبتنی کردن«شیرین» و شرمساری «شکر» از آن همه زیبايی چگونه در یک بیت فشرده نموده است، و در ساختار ظاهری بیت هیچ گونه تبارزی ندارد:

o از حیای لب شیرین تو ای چشمه ی نوش غرق آب و عرق اکنون شکری نیست که نیست

تذهیب و میناتوری این بیت چنان استوار است که کوچکترین تغییری در آن نمی توان داد.

این تذهیب و میناتوری را در این بیت نیز تماشا نمايید:

o بیا که قصر عمل سخت سُست بنیاد ست بیار باده که بنیاد عمر بر باد ست

بدون تردید همآهنگی صدا ها در جهت ایجاد جادو و میناتوری کلمات بیشترین بسامد را در شعر حافظ دارد.

4- شعر و موسیقی

اگر دیوان حافظ را سفینه ی موسیقی به نامم سخنی بگزاف نگفته ام. 36 بار کلمه ی مطرب و 17 بار کلمه ی رقص، فضای «بیت الغزل معرفت» حافظ را شور انگیز نموده است.

در این زمینه بر دو نکته تکیه می کنم:

1- حافظ موسیقی را از ارکان خلقت می داند:

o فرشته ی عشق نداند که چیست؟ ای ساقی بخواه جام گلابی به خاک آدم ریز

بنا بر این باور « عهد الست » در نگرش و تخیّل حافظ با «عهد طرب» متناظر است:

o مطرب از گفته ی حافظ غزلِ نغز بخوان تا بگویم که ز عهدِ طربم یاد آمـــــــد

و هنوز دماغ حافظ از آن موسیقی ازلی «پر از هواست»:

o دلم ز پرده برون شد کجايی ای مطــــرب بنال هان که از این پرده کار ما به نواســت

چه ساز بود که در پرده می زد آن مطرب که رفت عمر و هنوزم دماغ پر ز هواست

ندای عشق تو دیشــــب در اندرون دادند فضای سینه ی حافظ هنوز پر ز صداسـت

با چنین فهمی است که حافظ از مغنّی می خواهد:

مغنّی نوای طرب ساز کن

تا مستانه «خرقه بازی» نموده و «محصول زهد و علم» را «در کار چنگ و بربط و آواز «نی» نماید.

بلی: موسیقی برای حافظ نردبانی است در جهت رسیدن به فراسوی وصف ناپذیر یعنی کمال.

2- این باور در ژرف ساخت هنری شعر حافظ تلاطم دارد. حسینعلی ملاح در اثر وزینش «حافظ و موسیقی»، تبحّر و آشنايی علمی حافظ با موسیقی؛ و حتی پرداختن به موسیقی عملی یعنی نواختن را اثبات کرده است. انتخاب وزن ها مناسب با فضای شعر، توجه هنرمندانه به موسیقی درونی یعنی همآهنگی صدا ها و تصویر ها، واج آرايی هنرمندانه، همه و همه آن باور جوهری معطوف به فلسفه را تبدیل به هنر نموده است: (الف) های مستتّر در این بیت:

o ای صبا نکهتی از خاک ره یار بیار ببر اندوه دل و مژده ی دلدار بیار

با کشیدگی صوتی، با زبان بی زبانی انتظار چشمان راه کشیده ی عاشق را به زیبايی ترسیم می کند و زنگ مطلب یعنی قافیه که با ردیف متجانس و مقفی است، نشاندهنده ی درنگی است، که بر شکیبايی عاشق دلالت می نماید. عاشق سنگ صبور راه معشوق است.

و ردیف « بیار» نه تنها بیانگر استغاثه و تضرّع عاشق با باد صباست، بل احساس همدلی با باد صبا را نیز می نمایاند. البته باز شدن دهان در تلفظ کلمه ی «بیار» همه ی حرف های نا گفته ی مبتنی بر انتظار و امیدواری را به بهترین وجهی ارائه می دهد.

آری! آرایه های لفظی به مثابه ی پای بست میناتوری کلمات، موسیقی را به اوج رساند.

به تعبیر دیگر: «نظام موسیقایی شعر حافظ بیشتر بر موازی های آوایی و توزیع خوشه های صوتی در طول بیت استوار است. تکرار صامت ها و مصوّت های مشترک در زنجیره ی مصراع یا بیت، عامل اصلی ایجاد نظام موسیقایی در شعر اوست.» این باور نگارنده ی «موسیقی شعر»، دکتر شفیعی کدکنی است.

بنابر این اجمال می توان گفت: حافظ در ایجاد جادو و میناتوری کلمات، همآهنگی صدا ها و تصویر ها، بلاخره متقارن ساختن شعر و موسیقی با سمبولیست ها همآهنگی و تشابه نزدیک دارد.

نکته ی تمایز در این است که حافظ در عین باور به چند معنایی و حتّی هیچ معنایی، هرگز نمی تواند پرنیان شعرش را با پند مزیّن نکند و بر تهذیب اخلاق نکوشد:

o نصیحت گوش کن جانا، که از جان دوست تر دارند جوانان سعادتمند پند پیر دانــــــــــا را

o دلا دلالت خیرت کنم به راه نجـــــــــــــــــــــات مکن به فسق مباهات و زهد هم مفروش

البته حافظ نیز بر منحصر ساختن شعر به حوزه ی آموزش، تعلیم و تهذیب، میانه ای ندارد، اما مانند سمبولیست ها به نفی کامل آن نیز، نمی پردازد.

5- فراتر از زمان و مکان

تردیدی نیست که انسان موجودی مقیّد به زمان و مکان است یعنی از نظر طول عمر، آغاز و انجامی دارد. تجارب تلخ و شیرین، آموزه های عصر و غیره سازنده ی شخصیت و شاخصه های اندیشه و هنر اوست. اما چگونگی پدید های مقیّد به زمان را فرا زمانی ساختن راز هنر متعالی است.

حافظ با فضای متحجّر روزگارِ امیر مبارزالدین- که تعصّب مذهبی، ابزار فشار و سرکوب نیرو های مخالف است- به گونه ای می ستیزد که برای همه ی زمانه ها مصداق می یابد:

o ای کبک خوشخرام کجا میروی بایست غرّه مشو که گربه ی عابد نماز کرد

حافظ مکن ملامت رنـــدان که در ازل ما را خدا ز زهدِ ریا بی نیــــاز کرد

o بود آیا که در میــکده ها بگشـــــــایند گره از کار فروبسته ی ما بگشـــایند

اگر از بهر دل زاهد خود بین بستــــــند دل قوی دار، که از بهر خدا بگشایند

سر انجام محتسب بارگی امیر مبارزالدین را بر چهار سوق استمرار تاریخ چنین بردار می کشد:

o گیسوی چنگ ببّرید به مرگِ میِ ناب تا حریفان همه خون از مژه ها بگشایند

درِ می خانه به بستند خدایا مپسنــــــد که درِ خانه ی تزویر و ریا بگشــــایند

حافظ این خرقه که داری تو ببینی فردا که چه زنّار ز زیرش به دغا بگشـــایند

شهود هنری حافظ که از سکوی زمان و مکان به سمت فرا زمانی سیر می کند برازنده ی آنست که بر «جریده ی عالم» حضورش جاودانه بماند:

o هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق ثبت است بر جریده ی عالــم دوام ما

تفأوول به دیوان حافظ- که یک سنّت مستمر و متداول در حوزه ی فرهنگی است – بیانگر آنست که حافظ از مرز زمان و مکان عبور کرده است. به تعبیر شیموس هینی (seamu Heaney) برنده ی جایزه ی نوبل: «شاعران به زبان تعلق دارند نه به جهان»:

(Poets belong to the language not the world)

این وجه دیگری است که حافظ را با سمبولیست ها متقارن می سازد.

6- حیرت

میناتوری کلمات، طربناکی و تجانس صدا ها و تصویر ها، نظام موسیقایی، طنز هنری مبتنی بر اجتماع نقیضین و غیره، ذهن و زبان خواننده را لبریز از حیرت و شگفتی می نماید. شگفت این که در غزلی- که ردیف آن «حیرت آمد» است- حافظ از پرسش های حیرت آمیز ذهن و زبانش، پرده بر می گیرد:

o از هر طرفی که گوش کردم آواز سوال حیـــرت آمد

سر تا قدم وجود حـــــــافظ در عشق نهال حیرت آمد

7- تعالی انسان تا لقای خداوند

همان گونه که سمبولیست ها بر آن بوده اند که «آن قدر انسان را اوج بدهند و متعالی بسازند، تا بر فراز قلّه های روح، انسان با خدا دیدار کند»، تعالی انسان و لقای خداوند همه ی آرمان حافظ است:

o این جان عاریت که به حافظ سپرد دوست روزی رخش به بینم و تسلیم وی کنم

اجازه بدهید در پایان به برخی از سمبول ها و نماد های شعر حافظ اشارت کنم:

الف: رند

مهمترین نماد جهان بینی، معرفت و تخیّل مواّج حافظ، واژه ی رند است. رند آیینه دار چگونگی انسان آرمانی حافظ است.

فرهیختگان می دانند که رند در اصل به معنای آدم بی سرو پا بوده است. تاریخ بیهقی شاهد چنین فهمی است. این واژه ی سراپا منفی، در ادب صوفیانه – به ویژه شعر قلندرانه ی سنايی و عطّار- چنان دیگر گون می شود که همه ی مفاهیم والا در آن منعکس می گردد. هیچ واژه ی در تاریخ زبان فارسی – و شاید بشریت – چنین شانسی نداشته است.

آنگاه که در قلمرو حافظ واژه ی رند پای می گزارد، آیینه دار انسان آرمانی او می گردد:

o عاشق و رند و نظر بازم و می گویم فاش تا بدانی که به چندین هنر آراسته ام

o رندان تشنه لب را، آبی نمی دهد کس گویا ولی شناسان، رفتند از این ولایت

تقابل رند و زاهد در غزلیات حافظ، از محور های شکوهمند و قابل تأمل است:

o زاهد غرور داشت، سلامت نبرد راه رند از ره نیاز به دارالســـلام رفت

آری! رند به «سابقه ی لطف ازل» امیدوار است و به رحمت الهی متیقین، زاهد به ریا ضتش متّکی است و خود را مستحق عنایت می داند:

o زاهد و عُجب و نماز و من و مستی و نیاز تا تو خود را ز میان با که عنایت باشد

به هر حال رند در فراست حافظ ، رمز و نمادی از انسان والا و مظهر کمال انسانیت است.

ب: دیر مغان

می دانید که «دیر» ویژه ی معابد مسیحیان است و مغان به معنی زرتشتیان می باشد. این ترکیب شگفت ماحصل آفرینش معرفت عارفانه و شهود هنری سنايی و عطار است. جای که در آن «رندان تشنه لب» با عشق و مستی و نیاز ، غرق در نیایش اند. عالمی بی رنگ است که در آن خدعه و سالوس ؛ و زهد ریا جایی ندارد. همه به رحمت خداوند واثق اند و باور دارند «بهشت به بهانه بدهند، به بها ندهند»؛ و دل به «سابقه ی لطف ازل» بسته اند:

o از آن به دیر مغانم عزیـــــــز می دارند که آتشی که نمیرد همیشه در دل ماست

و به پیر مغان ارادت ویژه ای دارد:

o تا زمیخانه و می نام و نشان خواهـــد بود سر ما خاک ره پیر مغان خواهــــد بود

حلقه ی پیر مغان از ازلم در گوش است بر همانیم که بودیم و همان خواهد بود

و با بصارت دل – که نیرو از «سابقه ی لطف ازل» دارد در خرابات مغان نور خدا می بیند:

o در خرابات مغان نور خدا می بینم این عجب بین که چه نوری زکجا می بینم

به هر حال ! خرابات مغان، دیر مغان، پیر مغان از نماد های فربه ریا ستیزی حافظ است که در عین زمان یقین به «سابقه ی لطف ازل» را می نمایاند.

ج: تردامن

تردامن در جغرافیای معرفت و نظام نمادینش ، بیانگر گناهی است که توأم با «مستی و نیاز» است. چنین گناهی که مبّرا از غرور و ریاست، «تازیانه ای سلوک» محسوب می گردد:

o می خور که صد گناه ز اغیار در حجاب بهتر ز طاعتی که به روی و ریا کنند

باری با خواب آلودگی – که البته خواب رمزی از تغافل است – تردامني به درِ میکده پای می گذارد:

o دوش رفتم به در میکده خواب آلــوده خرقه تردامن و سجّاده شراب آلـــوده

آمد افسوس کنان مغبچه ی باده فروش گفت:بیدار شو ای رهرو خواب آلوده

حافظ که با چنین نهیبی بیدار می شود، نکته ی شگفتی را به یاد گار می گزارد که یاد آور وجیزه ی «شمس» است: «اگر تو بنوشی، حرام می شوی! اگر دریا بنوشد، حرام نمی شود»:

o آشنایان ره عشق در این بحر عمیق غرقه گشتند و نگشتند به آب آلوده

آری! تردامن از نماد های ظریف لسان الغیب است.

د:خضر

رمز جاودانگی و بی مرگی است. نُماد دستگیری آدمیانی است که جز به رحمت الهی امیدی ندارند. و در قرآن مجید مظهر راز های دورن پرده و اسرار پنهان لم یزلی است که حضرت موسی(ع) نیز بدان وقوف ندارد:

o تو دستگیر شو ای خضر پی خجسته که من پیاده می روم و همرهان سوارانند

هـ: الست

نماد تعهد آدمیان نسبت به خداوند است و خداوند در آغاز آفرینش می پرسد:

»الست بربکم؟» آیا من پروردگار شما نیستم؟ گفتند: «قالوا بلی شهدنا» در معرفت عارفانه، الست با چنین جا نمایه ای اوج گرفته است:

o مقام عیش میسّر نمی شود بی رنج بلی به حکم «بلی» بسته اند عهد«الست»

و:گل

مظهر زیبايی و نماد جهان زود گذر است:

o گل عزیز ست غنیمت شمریدش صحبت که به باغ آمد از این راه و از آن خواهد شد

اگر به خواهم نماد های شعر حافظ را بر شمارم «مثنوی هفتاد من کاغذ شود». «انگشتری سلیمان»، «اسم اعظم»، «آیینه ی سکندری»، «جام جم»، «ارنی و لن ترانی» «عزیز مصر»، «شبان وادی ایمن»، «عنقا»، «قاف»، «سیمرغ»، «کوته آستینان»، «پیرگلرنگ»، «ازرق پوشان»، و ده ها نماد دیگر با بار ادراکی و عاطفی در قلمرو تخیّل و آفرینشگری حافظ جلوه گری می نماید، که طبیعت طبع حافظ بدان رنگ و بوی ویژه بخشیده است. در یک کلام: مزرعه ی «استعاره» پرورشگاه نماد گرايی است.

واپسین نکته:

گرچه به خواست میزبان، آفرینش هنری حافظ را درآیینه ی سمبولیسم به تماشا گذاشتم؛ و با تأکید بر تقارن ها و تمایز های سبک عراقی و سمبولیسم، به برخی از نماد ها و سمبول های شعر حافظ اشارت کردم، می خواهم بار دیگر به صراحت بگویم که: بنیاد غزلیات حافظ، بر رمانتیسيسم مبتنی است؛ البته رمانتیسيسم معطوف به سمبولیسم.

شاید واقع گرایانه این باشد که به پذیریم که تطبیق تمام عیار سبک های ادبی شعر فارسی، با سبک های ادبی مغرب زمین ممکن نیست. تشابهات و تمایزات – چنانکه در این اجمال نیز مطرح شد- نتیجه ی داوری محققانه است.

در غزلیات حافظ – که می توان رمانتیسيسم متمایل به سمبولیسم را مشاهده کرد، در عین زمان مبرّا از خوشه های سبکی دیگر نیست. چنانکه این بیت:

o در نمازم خم ابروی تو با یاد می آمد حالتی رفت که محراب به فریاد آمد

بیانگر اوج سور رئالیسم است:

امید وارم بتوانم «درنگی در ادبیات فرنگ» را – که سال های قبل نوشته ام، چاپ نمایم، تا فرهیختگان مباحث تفصیلی را تماشا نمایند.

چه زیباست سخنانم را با غزلی به پایان برسانم، که به باور اکثر حافظ شناسان گل سر سبد غزلیات حافظ است. این غزل ویژگی های معرفتی و خصایص سبکی شاعر را به خوبی به تماشا می گزارد:

o منم که شهره ی شهرم به عشــــق ورزیدن منم که دیده نیـــــــــــالوده ام به بد دیدن

وفا کنیم و ملامت کشیـــم و خوش باشیم که در طریقت مـــا کـافـري ـست رنجیدن

به پیر میکده گفتم : که چیست راه نجات؟ بخواست جام می گفت: عیــــب پوشیدن!

مرُاد دل ز تماشای باغ عــــــــالم چیست؟ به دست مردم چشـم از رُخ تو گل چیــدن

به می پرستی از آن نقش خود زدم بر آب که تا خراب کنـم نقش خود پرستیــــــدن

به رحمتِ ســــــــــر زلفِ تو واثقم ورنه کشش چـو نبود از آن ســـو، چـه سود کوشیدن

عنان به میکده خواهیم تافت زین مجلـس کـه وعظ بی عملان واجب ست نشنیـــدن

ز خطّ یار بیــــــــــاموز مهر با رُخ خوب که گرد عارضِ خوبـان خوش ست گردیدن

مبوس جز لب ســـــاقی و جام می حافظ که دست زهد فروشــان خطاست بوسیدن

تیپ‌سازی (سجایا نویسی*) در طنزپردازی

منیژه باختری

گزینش ویژگی های جمعی یک ملت و یک فرهنگ و فشرده سازی آن در چارچوب کارکردهای یک فرد ویژه از همان گروه برای نشان دادن خصلت های آن ملت و فرهنگ، تیپ سازی است. در تیپ سازی قهرمان مثبت یا منفی با اندیشه و کارکردهای ویژه پرداخته می شود که هر کنش او با این که فردی است، نمایندگی از یک جمع فکری، مذهبی، ملی و یا قومی می کند و منافع مشترک آنان را تبارز می دهد.

تیپ سازی ریشه در نگرش انسان ها در علوم کهن دارد. در علم قدیم طبع انسان به چهار طبع سودایی، صفرایی، دمی و بلغمی تقسیم شده بود. این طبایع که با ویژگی های یکی از ستارگان مربوط بود به نحوی کارکردهای انسان را رهبری می کرد و از او یک تیپ ویژه می ساخت.

در تیپ سازی باید شخصیت مطابق به واقعیت های موجود تصویر گردد تا دربرگیرنده تمام حقیقت های زندگی همان شخص و مشترکاتی که با افراد دیگر در همان جامعه دارد، باشد و فرد دیگر با مشاهده و یا خوانش آن به شناخت تمام انسان های همان عصر و مقتضیات آن روزگار آشنا شود.

جورج لوکاچ منتقد مجارستانی در چگونگی ساختن تیپ می گوید: «آن چه تیپ را تیپ می سازد، خصوصیات متوسط آن نیست، وجود شخص محض هم نیست، هر چند که به طرز عمیقی ترسیم شده باشد. آن چه تیپ را به وجود می آورد این است که تمام عوامل انسانی و اجتماعی که نشان دهنده شخصیتی به خصوص باشند، در منتهای درجه تکامل خود، در منتهای حد امکانی که در آن ها هست، در منتهای وجهی که می توانند عرضه شوند، جلوه گر گردند و حد نهایی انسان و عصر به خصوصی را مجسم سازند».

برای نخسیتن بار تيو فراستوس یونانی رساله کوچکی به نام «سجایا» در شناخت مشخصات و رفتارهای افرادی با ویژگی های گونه گون چون متملق، پرحرف، خودبرتربین، خودپرست و مدپرست نوشت. این آفریده روان شناختی به هیچ وجه طنزی نبود، اما نویسندگان بعدها از آن تقلید کردند به تاسی از آن طنزهای نابی آفریدند. پس از رنسانس این تقلید به اوج خود رسید. با پیدایی مجله ها و مطبوعات سجایا نویسی در مقاله ها و ژانرهای ژورنالیستی نیز راه خود را باز کرد. مقاله نویس بزرگ ادیسون انگلیسی تیپ جالبی را به نام «سر راجر دوکاورلی» به میان آورد. این تیپ هر هفته در مقاله های ادیسون ظاهر می-شد و از نابه هنجاری ها و پلشتی ها سخن می گفت و انتقاد می کرد.

در داستان های پیکارسک تیپی از یک فرد فریب کار و کلاهبردار که با فریب و حیله روزگار می گذراند، را ارايه می دارد. این تیپ مکار است و در عین حال هوشمند.

در دن کیشوت تیپی از یک خرده بورژوای ابله، خیال پرداز و در عین حال نیک-اندیش مشاهده می گردد. دن کیشوت که ساده اندیش و روان پریشی بیش نیست، خود را قهرمان عالی جاهی می داند و در سفرهای متوالی برای خود و خدمت گار وفادارش ماجرا های خیالی می آفریند. سروانتس در حقیقت با ارايه تیپ دن کیشوت پرده از رسوایی های شوالیه های عصر خود بر می دارد.

تیپ سازی در ادبیات و هنرهای مشرق زمین نیز همواره مطرح بوده است. با این که «سجایا» ی تيو فراستوس در آن روزگار به زبان عربی یا فارسی دری ترجمه نشده و برای مشرق زمینیان ناآشنا بود، آثار مشابه آن در ادبیات زبان فارسی دری نیز وجود داشته است. در آفریده های عبید زاکانی نمونه های فراوانی از تیپ سازی مشاهده می گردد. او تیپ هایی از قاضیان، مفتیان، خطیبان، شاهان و غلام بارگان آن روزگار را تصویر می کند که با نظراندازی به آن می توان تصویر نسبتا کلیی از آن روزگار را به دست آورد. بیشترینه در طنزهای او که به شکل لغت نویسی و پندنامه نویسی ارايه شده اند، چنین تیپ سازی هایی مشاهده می-گردد. تیپ قاضی در آفریده های او چنین است:

القاضی: آن که همه او را نفرین می کنند.

چشم قاضی: ظرفی که هیچ گاه پر نشود.

نایب القاضی: آن که ایمان ندارد.

شهرزاد قصه گو، تیپ زن عاقل و آزاده ای است که در هزار و یک شب، جان هزار و یک دختر معصوم را نجات می دهد و در تیپ یک منجی ظاهر می گردد. در مقابل شاه، تیپ مرد جبار و پلیدی است که در قدرت محو و فاسد گردیده است.

در مقام های عربی و فارسی دری تیپ هایی از آدم های شیاد و تهی دست و مسلمان نما که با دروغ چینی و چالاکی مردم را می فریفتند و غذایی برای شب و روز و جایی برای اطراق و مالی برای گذران زندگی تهیه می کردند، بازتاب داده می شوند.

نمادسازی هایی که در فابل ها وجود دارد - و نمونه بارز آن را می توان در «منطق الطیر» عطار و «کلیله و دمنه» مشاهده کرد-، در حقیقت تیپ هایی از انسان-ها را ارایه می کنند. در «منطق الطیر» هر پرنده نماد گروه ویژه ای از انسان ها است. در این مجموعه کبک، تیپی از فرد گهر دوست، هدهد- تیپ مرد کامل و رهنمای راه دانی، طوطی - تیپ اهل ظاهر و تقلید، بط- تیپ زاهدی که در گیر ظواهر بیرونی دین شده است، طاووس - تیپ اهل ظاهر که به منظور رسیدن به پاداش، تکلیف های مذهبی را انجام می دهند، بوتیمار - تیپ افراد خسیس و مال دوست، فاخته - تیپ فرد آرام و بی ضرر استند.

ملا نصرالدین يك تیپ طنزی داستان های مشرق زمین است. او با این که سیمای ساده، مضحک و احمقانه ای دارد اما در نکته های ارايه شده خود حقیقت ها و تامل انسان را در مسایلی که به کشف آن نرسیده است و در ضمن فقر و حسرت طبقه پایین جامعه را به نمایش می گذارد.

لقمان حکیم، جوحی، بوبکر ربابی و بهلول دانا شخصیت های منفردی نیستند، آنان تیپ هایی از مردم عاقل ولی تهی دست روزگار خود اند که اندیشه های عالی و نکته سنجی ها و انتقاد از ابنای زمانه را در زیر لباس مندرس و ژولیده خود پنهان کرده، در کسوت مجانین حقیقت های روزگار خود را بر زبان می آوردند.

در طنزپردازی ساخت یک تیپ طنزی، به طنز جان می بخشد و از سوی دیگر گیرندگان به یک چهره مشخص که همواره انتقاد می کند و می خنداند، عادت می-کنند و این عادت موجب اعتماد و اطمینان می گردد. آنان این تیپ طنزی را بیگانه نمی دانند و دوست دارند که رازهای ناگفته و اسرار ناشنوده را از زبان این تیپ که دوستش می دانند، بشنوند.

در طنز پردازی معاصر افغانستان، علی اصغر بشیر هروی با ارايه تیپ طنزی خمیرخان در جریده ترجمان پرده از بی سوادی، استفاده جویی و خودبرتربینی وکیلان پارلمان عصر خویش بر می دارد. او تیپ های دیگری چون «ملا ابریشم»، «کاکا ترجمان»، «اپاندیس» و «اشتوکا» را نیز می سازد. «اونو» (که نام دیگری برای خمیر خان است)، تیپ یک شخص به ظاهر دانشمند و صاحب نام است که مردم را با به اصطلاح نام بزرگ خود فریفته و به وکالت دست می یابد. به یک مناظره میان «میرزا ابریشم» و «اونو» نظر بیندازید:

« کارنامه های اونو

می گویند یک روز «اونو» و «میرزا ابریشم» با هم بحث و گفتگو می-کردند. صحبت روی پرکارترین اشخاص رسید.

اونو گفت: بدون شک پرکارترین وکیل من هستم، کی مانند من همه-روزه به چند وزارت خانه کله کشک می کند و کارهای مردم را خلاص می نماید. از همین سبب آرزو دارم در دوره آینده باز هم مرا (انتخاب) کنند.

میرزا ابریشم گفت: بلی بدون شک خودت آدم پرکاری هستی، ولی این سوالم را جواب ده که: کدام نویسنده مطبوعات پرکارتر از همه است؟

اونو مدتی فکر کرد و گفت:

من نفهمیدم چون مضمون ها و صفحات روزنامه ها را نخوانده تنها عکس های شان را می بینم. میرزا ابریشم بادی به غبغب انداخت گفت: پرکارترین نویسنده های مطبوعات در زبان پشتو «نوربیا»، در زبان دری «ب جان»، «رویتر جان» و «فرانسپرس خان» است که در پای هر خبر نام این ها درج است».

در دهه شصت هارون یوسفی با ارايه تیپ طنزی «عبدالمناف» مردم را می خنداند. تیپ های طنزی «رجب و عجب» 2 در دهه های پنجاه و شصت در رسانه ها کاربرد زیاد داشت. تیپ های «جوره و توره» را غلام علی امید در مدت کارش در میمنه خلق کرد. ظاهر ایوبی در مجله سباوون و اخبار هفته تیپ هایی چون «غمگین خان»، «شیر آغا پتونی»، «شمشیر خان چمتویار» و «شمس الله شله» را ارايه کرد.

«کاکه تیغون» تیپ طنزی جدیدی است که طنزپرداز معاصر افغانستان با ارايه آن یک سیمای محبوب و جالب طنزی را ارايه می دارد. «کاکه تیغون» با وسواس و نگرانی به نابه هنجاری ها می بیند و می خواهد دغدغه هایش را با گیرندگان تقسیم کند، «کاکه تیغون» در همه جا حضور دارد، انتقاد می کند و با پلشتی ها می ستیزد و در این نبرد تنها طنز را با خود دارد. سیمای «کاکه تیغون» را در پارچه «کاکه تیغون در آیینه» ببینید:

«دیشب ناگهان از خود پرسیدم که: چرا ما هنوز از سیاست دل زده نشده ایم؟

باورم نمی شد که پرسشی به این عظمت در ذهن آدمی مثل من متولد شده باشد. کار از کار گذشته بود و نمی شد که پرسش را معدوم ساخت. گر چه از بحث و فحص چندان خوشم نمی آید، ولی فکر کردم که این پرسش به هر صورت بحث طلب است و حالا که به میان آمده، یله کردنی ما نخواهد بود. راه چاره را چنان دیدم که حریفی باید بجویم برابر و رقیبی سخت سر. ولی چون نیک نگاه کردم: شش جهت بی کسی و من تنها!

کارد را از آشپزخانه گرفته و مقابل آیینه قدنما ایستادم و بدنم را با دقت یک آناتومیست به دو نیمه کاملا مساوی تقسیم کردم. همین که کار تقسیم به پایان رسید، دیدم که «کاکه تیغون» دیگری به عظمت خودم مقابلم ایستاده و با نگاه های پر از پرسش به طرفم خیره خیره می پاید. لاحول گفتم. قبل از این که برایش بفرمایید بگویم، یکی از چوکی ها را اشغال کرد و با لحن کاکه تیغونی گفت:

چرا هنوز ما از سیاست دل زده نشده ایم؟

گفتم: چرا باید دلزده شویم؟ مگر بدون سیاست هم زندگی کردن ممکن است؟

 نمی دانم چه را سیاست می نامی، ولی من با تصوری که از آن دارم، بدون سیاست کاملا ممکن است. راستش، من درباره این که زندگی چیست، آنقدرها سخت گیر نبوده ام، ولی ضرورت سیاست برایم اظهرمن الشمس است.

گفتم: جامعه بدون سیاست به گاو بی دم می ماند. هیچ گاه گاو بی دم دیده ای؟!

 در صورتی که جامعه متشکل از گاوها باشد، برداشت های شان نیز طور دیگری خواهد بود - یعنی می خواهی بگویی که میان خاصیت گاوی و سیاست رابطه است؟

چیزی نگفت. کمی چرتی شدم. کاکه تیغون - البته که کاکه تیغون دوم - عام و خاص را از هم جدا نکرد. از همین خاطر پرسیدم:

 منظورت سیاست به معنای عام است و یا فقط سیاست ما را در نظر داری؟

 سیاست، گاو و خر را به یک چوب می راند، ولی نظرات آن ها در مورد سیاست یکی نیستند. به هر حال، چه سیاست حیوانات و چه حیوانات سیاسی، لعنت بر هر دو....»

کاکه تیغون در طنز دیگرش به نام «مستر به شما حقوق بشر لازم؟» باز هم این تیپ را معرفی می دارد:

«فقط بیست و چهار ساعت می شد که کاکه تیغون قسم خورده بود دیگر قصه پارلمان و پارلمانی های ما را مفت کند و مدتی بر ریش قلم خویش نخندد.

ولی مگر می شود؟ کاکه تیغون که از گناه همه بگذرد به این معنا نیست که جهان گل و گلزار خواهد شد و حق به حق دار خواهد رسید.»

یادداشت‌ها

* Making Character

1- ملا نصرالدین چهره نیمه افسانه ای و نیمه حقیقی است که در مشرق زمین خیلی مشهور است. گفته می شود که او هشت صد سال پیش در روستای هورتو از توابع حکومت سلجوقیان آناتولی زندگی می کرده است. بنابر یک روایت محلی در آق شهر در قونیه که با یک قفل بزرگ بسته شده است، به نام آرامگاه ملا نصرالدین یاد می گردد. در غرب مسکو مجسمه ای به نام او در ایستگاه مترو (مالادوژنایا) نصب شده است.

گویته در دیوان شرقی خود به ملا نصرالدین اشاره کرده و چندین حکایت از زندگی ملا را ذکر کرده و یادآوری کرده است که روایت های ملا چند بعدی اند. در حقیقت مطایبه ها و فکاهه هایی که به ملا منسوب است، سرشار از روان-شناسی، جامعه شناسی و حکمت است. ملا نصر الدین در افغانستان، ایران، تاجیکستان، ازبیکستان، ترکیه، جوامع عرب، قفقاز، پاکستان، بوسنیا، هند، آذربایجان و یونان از شهرت زیادی برخوردار است.

ترکیه سال 2008 میلادی را به نام ملا نصرالدین مسما کرد و سال تولد او را با مراسم ویژه ای برگزار کرد.

2- بر بنیاد گفته های استاد رهنورد زریاب، این دو تیپ طنزی توسط عبدالغفور برشنا به وجود آمده اند و سپس غلام علی امید آن ها را ادامه داده است. در سال های پسین نصیر احمد نشاط در طنزهایش نیز از این دو تیپ طنزی استفاده کرده است.