فرزندان زبان دان تاجیک
نويسنده : داكتر مهدي
تذكر: این مقاله در سالهای اقامت نویسنده در تاجیكستان به رشته ی تحریر در آمده بود، اما اقبال نشر نیافت.
این مقاله به بررسی شش پارچه شعر، از شش شاعر نام آور تاجیكستان، اختصاص دارد. اشعار مورد نظر، مضمون واحد "زبان تاجیكی فارسی" را دارند؛
به هوادار زبان تاجیكی ازمومن قناعت
زبان مادری از بازار صابر
تاهست عالمی تاهست آدمی ازعبید رجب
زبان گم كرده از لایق شیر علی
زبان رودكی از گلرخسار صفی آوا
زبان تاجیكی از عسكر حكیم
استاد رحیم قبادیانی، آغاز شعر جدید تاجیك را به رفورمهای دور خروشچف - در آغاز دهه ی شصت میلادی - مرتبط می داند. ازین دوره است كه شاعران فارسی زبان آسیای میانه، در جستجوی "خویشتن تاریخی" و اثبات هویت فرهنگی و "پایگاه ملی" به تكاپو می افتند. اینهاست عناصر اصلی شعر و مضمون واحد "ادبیات مقاومت" ایرانی تباران فرارودان.
به عقیده ی بعضی از دانشمندان تاجیك، اصطلاح "زبان تاجیكی"، اساساً در زمان شوروی معمول گردیده، اصطلاحات "ادبیات تاجیك" و مانند اینها اساساً از سال 1924 ، از آن وقت كه جمهوریت خود مختار تاجیكستان تأسیس یافت، به رسمیت درآمد. اصطلاح "خلق تاجیك" بعد از 1917 رسماً به مردمان ایرانی تبار آسیای میانه اطلاق شد.
دانشمند تاجیك محمد جان شكوری، جاگزینی اصطلاحات مستحدث مذكور را به جای اصطلاحات اصلی "زبان فارسی" ، " ادبیات فارسی" و امثال آن ، بحق ره آورد "مبارزه های سخت" و "ضرورت تاریخی" برای "بقای عمر ملت تاجیك " و "پیدایش كشوری به نام تاجیكستان " می داند.
شاعران فارسی گوی آسیای میانه برای اثبات شخصیت ملی خود، بیش از همه به این اصطلاحات می چسپند و آنها را در مقام اسطوره های مظلوم چكامه های بلند خود جای می دهند.
گرچه آن "سببهای جدی" كه دانشمندان تاجیك برای پیدایش اصطلاحات زبان تاجیكی و غیره بیان می كنند در جای خویش موجه است، ولی از جانب دیگر، دلایل مذكور همزبانان آنها را در كشورهای ایران و افغانستان قانع نمیسازد.
در مورد ریشه، معنی و مورد استعمال كلمه ی تاجیك میان علما و دانشمندان اتفاق نظر وجود ندارد؛ بسیاری از آنها تفسیر و فقه اللغه ای را كه علامه عینی بیان كرده است موجه نمی شمارند. عدهای اصطلاحات تاجیك و تازی را همریشه می دانند و آنرا به معنای بیگانه می فهمند. ایرانیان قدیم عربها را بیگانه (تازی) می خواندند. كما اینكه اعراب آنها را عجم (گنگ) می دانستند (در برابر عرب به معنای فصیح و گویا). ساكنان ترك تبار فرارودان، این اصطلاح را در مورد هموطنان ایرانی نژاد خود به شكل تازیك و تاجیك بكار بردند. جالب است اگر توجه داشته باشیم كه به عقیده ی بعضی از مورخین اصطلاح "تُرك" نیز در اصل، فارسی است و معنای بیگانه و رمنده را میدهد و به آن عده از ایرانی نژادانی اطلاق می شود كه مادرشان " اویغور" بوده است.
به این ترتیب دیده می شود كه اصطلاحات تاجیك، تازی، تُرك و شاید "افغان" كه ریشه در تضادهای تاریخی اقوام داشته اند، نامگذاری های است كه اقوام رقیب به رسم تحقیر بر یكدیگر اطلاق كرده اند.
گذشته ازین، "زبان فارسی" معنای بسی فراتر و وسیع تر از زبان تاجیكی را دارد. به هیچ صورت نمی شود این دو را به یك معنا در دو مكان گرفت. "زبان تاجیكی" معنای زبان قوم خاص تاجیك را می رساند كه به هر حال در فرارودان بعد از استیلای روس ها نامیده شده است. زبان فارسی، به قوم و قبیله ی خاصی تعلق ندارد. در رشد و توسعه ی آن، تركها برابر با تاجیكها و هندی ها برابر با افغانها و ایرانی ها سهم داشته اند.
در حالیكه می بینیم در آسیای میانه در اختصاص زبان و ادب فارسی به تاجیكان چندان شدت و تعصب بخرج می دهند كه پان تركیستهای این دیار در نسبت دادن مفاخر علم و ادب به تیره ی نژادی مغول.
بعضی از اشعار مورد بحث ما ازین نوع و از مقوله ی مفاخره است كه به دلیل وجود عمل، عكس العمل محسوب می شوند. ستایش از زبان خود، زبان مادری، زبان تاجیكی،... به قیمت نفی و ناچیز انگاری دیگران، نه از آنگونه كه علامه اقبال گفته است:
گرچه هندی در عذوبت شكر است لیك گفتار دری شیرین تر است
بلكه از اینگونه، از بازار صابر:
دشمن دانش گدایش دانش سینا گرفت دشمن بی سنتش دیوان مولانا گرفت
دشمن صنعت فروشش صنعت بهزاد برد دشمن بی خانه اش در خانه ی او جا گرفت
از گلرخسار:
ای كه از گنجت شده شاه گدایان معتبر لیك درگنجینه ی تو نیست یك مثقال زر
در واقع این دشمنان "چارگانه" در تكمیل دانش سینا، تكوین دیوان مولانا، توسعه ی صنعت بهزاد و "تشكیل كشور تمدن اسلامی" با خلق تاجیك سهم برابر داشته است.
از روی منابع فقط دریافتم كه شعر استاد مومن قناعت زیر عنوان "به هوا دار زبان تاجیكی" در اولین سالهای رفورم خروشچفی (1962) سروده شده است، كه البته با توجه به شرایط آن زمان اتحاد شوروی، در خور ستایش است.
با شعر عبید رجب ( تا هست عالمی تا هست آدمی) اولین بار در كتاب "چشمهی روشن" اثر شاد روان دكتر غلام حسین یوسفی دانشمند معاصر ایران آشنا شدم. دكتر یوسفی در كتاب مذكور آثار شاعرانی را ( از رودكی تا امروز) بطور انتخابی مورد نقد و بررسی قرار داده است. شعر عبیدرجب در آخر آن مجموعه جای گرفته است. در زمان خواندن این شعر، از لحن تند و صریح آن در تعجب شدم. پنداشتم كه عدو همان نظام جابر شوروی است كه نابود كننده ی "شیوه ی دری" عبید رجب است. اما عبید رجب پیش از پیش این "عدو" را معرفی می كند!
" بورژوازی دعوا می كردند كه زبان و مدنیت ملی خلق های آسیای میانه از بین می رود." گرچه عبارت مذكور نوعی تحریف و تسامح را به چهره ی شعر مُهر می كند، مع الوصف شاید منظور شاعر انحراف توجه سانسور چیان(ریزبینان) شوروی بوده است تا بتواند حرف د ل خود را با خواننده در میان بگذارد. شعر عبید رجب با مقایسه به شعر مومن قناعت شعار گونه است. شاعر توانسته است بدور از صنایع و استعارات، مطالب خود را صاف و صریح بیان كند.
علت آن هم، پناه جستن در فضای سیاسی همان عبارت بالا است. در حالیكه مومن قناعت، هیچ توصیفی نیاورده و پای هیچ دشمنی را به میان نكشیده و یكسره به توصیف و تمجید زبان خویش پرداخته است.
شعر استاد بازار صابر، زیر عنوان "زبان مادری" در مجموعه یی بنام "آتش برگ" در سال 1984 چاپ شده است.
به هر حال، بوجود آمدن اندك فضای آزاد در دهه ی شصت، شاعران تاجیك را بیدار كرد تا در جستجوی گم گشته های خویش به تقلا شوند. یكی ازین گم شدهها، زبان فارسی است، كه برای ایرانی تباران فرارودان، عزیز تر ازین چیزی نبوده است. اما از آنجاییكه هستی تاریخی و خاستگاه ملی آنها نیز مورد انكار بوده است، می پندارند كه با تشكیل كشور تاجیكستان و رسمیت یافتن "خلق تاجیك" در كنار" خلقهای شوروی" دیگر ازین مشكل گذشته اند و بلا فاصله گزینش "زبان تاجیكی" را برای خلق تاجیك منطقی و موجه می پندارند. ولی عده یی از شاعران هنوز از تردید و دو دلی در گزینش نام زبان تاجیكی برای زبان خلق تاجیك بیرون نیامده اند. گویی مومن قناعت در انتخاب عنوان "به هوا دار زبان تاجیكی" این وسوسه را داشته است.
فارسی گویی، دری گویی ورا
هرچه می گویی بگو
لفظ شعر و دلبری گویی ورا
هر چه می گویی بگو
فراق و دوری این عزیز گم شده چندان بطول انجامیده كه می توان گفت حتی نامش را فراموش كرده اند و فقط یادش در دلها زنده مانده است. حالتی كه به ایرانی و افغانستانی هرگز دست نداده است. ایران، همواره از ستیزه جویی رقیب، رقیب زبان فارسی بركنار بوده است. در افغانستان نوباوگان ضعیف را در برابر قامت كشیده ی سنایی و مولانا علم نموده اند، مع الوصف جز به دلایل سیاسی كسی را مجال نبوده است كه افغانستان را یكی از خاستگاه های "زبان فارسی دری" نداند.
قابل یادآوریست كه منكران قوم تاجیك آثار این قوم را به این خاطر، فارسی میگفتند كه آنرا به "فارسی"( نام ایران پیش از سلسله پهلوی) نسبت دهند. درست است كه نام فارسی ازین كلمه گرفته شده است اما اینكه خاستگاه زبان فارسی دری، شرق ایران (افغانستان و تاجیكستان) و فارس ایران است، انكار كردنی نیست. چنانچه در كتابهای چاپ شده در بیرون از تاجیكستان باگریز از "تاجیكی"؛ ْآن را یا "دری" مینوشتند یا "فارسی" و این بر خلاف آن چیزی است كه در افغانستان جریان دارد. یعنی درینجا زبان و آثار نیاكان ما را دری می خوانند تا با فارسی و "ایرانی" پیوند ما را قطع كنند.
نكته ی دیگری كه به عنوان تكمله این بحث قابل یاد آوریست اینست كه بیشتر از دو قرن است كه تقدیر تاریخی و مرزهای سیاسی، كشورهای ایران و افغانستان را از هم جدا كرده است.
عوامل جدایی را می توان اینطور خلاصه كرد: 1- شدت تعصب مذهبی صفوی ها 2- سیاست بوجود آوردن منطقه ی حایل میان امپراطوریهای انگلیس و روسیه 3- رشد و بقدرت رسیدن تمایلات قومی در منطقه ی حایل و تأسیس كشوری بنام افغانستان. عامل اخیر اگر چه نیت، قدرت و امكانات انگلیس و روسیه را در فرهنگ زدایی و نابود كردن زبان فارسی نداشت، مع الوصف افغانستانی ها بصورت عموم و فارسی زبانان افغانستان بطور خاص هیچگاه نتوانستند از تبار ایرانی خویش حرف بزنند و آرزوی پیوند این گوهر شكسته را بر زبان آورند. زیرا حاكمان افغانستان، به غلط در جستجوی هویت تباری "غیر ایرانی" به قوم پشتون بودند و هستند. در حالیكه باز اندیشی به اینها در میان تحصیلكرده ها و شعرای تاجیك عمومیت دارد. آنها از ایراد این نوع سخنها ابایی ندارند. استاد رحیم قبادیانی این را به عنوان "نتیجه ی كاملاً درست" از شعر استاد بازار صابر ارزیابی می كند و ایران را اُلگوی جمهوری تاجیكستان می شناسد و آرزوی " ایران بزرگ" را دارای اساس محكم و منطقی می بیند و آنرا راه نجات می نامد.
ای سپاسِ مرز ایران
نیست كم در گردن من قرض ایران
این زمینِ زیر پایم قرض بی منت از ایران است
دیده ام من زور قانون كشیش
در خون ایرانی خویش
شعر استاد مومن قناعت تحت عنوان "به هوادار زبان تاجیكی" در قالب "چهار پاره های مستزاد" سروده شده است كه اختلاطیست از شیوه های كهن و جدید:
قند جویی، پند جویی، ای جناب
هرچه می جویی بجو
بی كران بحریست، گوهر بی حساب
هرچه می جویی بجو
فارسی گویی، دری گویی ورا
هر چه می گویی بگو
لفظ شعر و دلبری گویی ورا
هرچه می گویی بگو
بهر من تنها زبان مادریست
همچو شیر مادر است
بهر او تشبیه دیگر نیست، نیست
چونكه مهر مادر است
زین سبب چون شوخیهای دلبرم
دوست می دارم ورا
چون نوازشهای گرم مادرم
دوست می دارم ورا
و این با گفته ی استاد رحیم قبادیانی مطابق است: " مومن قناعت بیشتر مستزاد گفت. و از همین راه به ادبیات وارد شد." در وقت سرودن این شعر استاد قناعت درست سی سال داشته است؛ بعید نیست اگر قیاس كنیم كه یكی از اولین سروده های منتشر شده اش همین پارچه باشد. به گفتهی علی اصغر شعر دوست: "به جرأت می توان گفت كه در میان شاعران معاصر تاجیك هیچ یك به اندازه ی مومن قناعت به قواعد عروض شعر پارسی پایبند نیست و در سروده های خویش بدان عنایت ندارد." مومن قناعت در اكثر اشعارش كه در قالبهای عروضی نو سروده است، شكل هندسی منظمی را (در كلیت شعر)، مجسم می كند. چنانچه منظومه ی "آبشار" وی، نمونهای كامل ازین نوع است. این نمونه ها به روشنی نشان میدهند كه آشفتگی های نوسرایان "شبه هنرمند" چقدر ناموجه است. استاد قناعت كوشیده است با این نمونه ها شكل شعری جدیدی را در كنار اشكال كلاسیك غزل، قصیده،مخمس و ... عرضه كند. كار او كوششی است در جهت تعریف دقیق وعروضی از آنچه وزن طولی گفتهاند.
به هر حال، "به هوا دار زبان تاجیكی" در بحر سریع سروده شده است.
مصراع های دوم، دو ركنی هستند كه ركن دوم آن در حجم كامل (مستفعلن)آمده است.
از نظر فورم، شاعران تاجیك، راه میانه را در پیش گرفته اند. به این معنی كه شاعران تاجیك در عین حالی كه ارتباط خود را با قالبهای كلاسیك شعر فارسی حفظ كرده اند، نو آوری های دلپسندی هم به ارمغان آورده اند.
به قول پروفیسور رحیم قبادیانی، در ابتدای قرن بیستم، علامه عینی ایجاد تغییرات در اركان عروضی را تجربه كرد. بنا بر این ادعا، میتوان گفت كه عینی مقدم بر نیما، راهگشای انقلاب در شعر فارسی بوده است. تجربه ی استاد عینی جدی گرفته نشد؛ تا اینكه در سال 1965 با انتشار "مروقوی سفید من!" از مومن قناعت اولین شعر موفق بر اساس پیشنهاد عینی، پا به عرصه ی وجود گذاشت. پروفیسور قبادیانی اصول چهارگانه ای كه مخلوطی از پیشنهادات نیما و تجربیات موفقانه ی شاعران تاجیك است بنام ویژگی های "عروض نو" تدوین می كند.
"عروض نو" به شعر گویان تاجیك یك نوع استقلالیت بخشیده و صورت دلگشا و موزونی به شعر آنها داده است. با آنكه تاثیرات مستقیم و غیر مستقیم گویندگان ایرانی بر شعرای تاجیك را نمیتوان نادیده گرفت ولی در مقام مقایسه به جرأت میتوان گفت كه شاعران تاجیك به مراتب كمتر از شاعران افغانستان به دنباله روی و كاپی كردن تن در داده اند.
درینجا بحیث یك خواننده ی شعر و در موقف یك شعر دوست (نه یك ناقد شعر)، من شعر هفت شاعر بزرگ تاجیك: مومن قناعت، لایق شیر علی، عسكر حكیم، بانو گلرخسار، عبید رجب، بازار صابر و گل نظر را همسنگ سروده های هوشنگ ابتهاج، علی معلم، سیمین بهبهانی، قیصر امین پور، محمود تهرانی و علی گرمارودی میدانم. از غزل های لایق شیر علی برابر به غزلیات هـ. ا-سایه لذت می برم. سرودههای گلرخسار را برابر به اشعار سیمین دوست دارم. در میان شعرای تاجیك، خانم گلرخسار كمتر از مومن قناعت و لایق شیرعلی به اصول سنتی شعر فارسی پابندی نشان میدهد. از این رو شعر او از نظر فورم از تنوع بیشتری برخوردار می نماید. چنانكه از نظر محتوا بر خلاف، اشعار گلرخسار در مقایسه با اشعار آن دو استاد، كمتر تنوع دارد. گلرخسار بیشتر اشعار وطنی سروده است. از جمله ی یك صد و چهل پارچه شعری كه در گلچین اشعار او گرد آوری شده بیش از پنجاه در صد آن مضمون مشترك شعر امروز تاجیك را دارد. خوانندهی افغانستانی شعر امروز تاجیك (همان مقوله هایی كه در صدر این مقاله تذكر یافت) به این نوع شعر بیشتر انس میگیرد، زیرا در این عرصه، شاعر تاجیك با هنرمندی، بر تارهای درد مشترك هر دو قوم ناخن می گذارد.
از گلرخسار: (زبان رودكی)
ای زبان جاودان رودكی
سنت و سحر و سنان رودكی
از دهان وارثان افتاده ای
در زمین صد زبانِ رودكی
...
ای زبان شعر، ای لحن ملك
ساحر روح آخرین من تویی
اولین و آخرینت نیستم
اولین و آخرین من تویی
ای زبان جاودان رودكی!
از لایق شیر علی: (زبان گم كرده)
هر كه دارد در جهان گم كرده ای
در زمین و در زمان گم كرده ای
این نشان گم كرده ای و دیگری
خویشتن را بی نشان گم كرده ای
...
از تمام این و آن گم كردگان
زشت رو تر نیست در روی جهان
ز ان كه گم كرده زبان مادری
حرف گوید با تو با چندین زبان
...
آن یكی قدر سخن گم كرده ای
دیگری باغ و چمن گم كرده ای
از زبان مادری گم كرده لیك
می رسد روزی وطن گم كرده ای
از عسكر حكیم:( زبان تاجیكی)
نیست جسمی جاودان ونیست جانی جاودان
زیرگردون با نشان و بی نشان میرنده است
گر نیابد نسل انسان جان جاوید از سخن
آن دل وجان امانت بی امان میرنده است
...
من ز تاریخ بشر دریافتم این نكته را:
گر زبان خلق میرد، میرد خاص و عام
با زبانش سر شود تاریخ اولاد بشر
با زوال لهجه اش تاریخ او گردد تمام
زین سبب گر دشمنی را مقصد مردُمكُش است
می كُشد اوجمله فرزند زباندان ورا
خلق بی فرزندگویا تودهی گنگ و كر است
می دهد فرزند گویایش زبان جان ورا
از عبید رجب: (تا هست عالَمی،تا هست آدمی)
هر دم به روی من
گوید عدوی من
كاین شیوه ی دری تو چون دود می رود
نابود می شود
باور نمی كنم.
باور نمی كنم!
باور نمی كنم،
لفظی كه اعتقاد من است و مرا وجود
لفظی كه پیش هر سخنم آورد سجود
چون عشق دلبرم
چون خاك كشورم
چون ذوق كودكی
چون بیت رودكی
چون ذرّه های نور بصر می پرستمش
چون شعله های نرم سحر می پرستمش
من زنده و ز دیده ی من
چون دود می رود؟
نابود می شود؟
باور نمی كنم!
منابع و مأخذ:
1- زبان رودكی گلچینی از اشعار گلرخسار ص85
2- زبان گم كرده گلچینی از اشعار لایق شیر علی ص 29
3- هوادار زبان تاجیكی
برگزیده ی اشعار مومن قناعت ص 81(1962)
4- زبان تاجیكی برگزیده ی اشعار عسكر حكیم ص 15
5- آتش برگ بازارصابر ص 10 طبع( 1984)
6- تا هست عالمی تا هست آدمی عبید رجب (به نقل از چشمه ی روشن)
7- محمد جان شكوری، خراسان است اینجا ص 161
8-خراسان است اینجا محمد جان شكوری ص 162
9- به عقیدۀ دكتر ایرج وامقی اصطلاح آسیای میانه نیز از اصطلاحات مستحدث است در برابر فرارود (ماوراءالنهر). مقاله ی ایران شاهنامه را دریابید مجله آشنا.
10- تاریخ فرشته
بهار در شعر فارسی
نویسنده : سید محسن حسینی
آمد بهار خرم و آمد رسول یار
مستیم و عاشقیم و خماریم و بیقرار
ادبیات آیینه تمام نمای فرهنگ واندیشه یک ملت است این سخن بدان معناست که آنچه آدمی می اندیشد و آنچه به صورت رفتار خاص از این اندیشه از وی سر می زند درادبیات نمایان است .از همین رو می توان با مطالعه آثار ادبی یک سرزمین به زوایای نهان وآشکار مردمان آن پی برد و علاوه بر شناخت دیدگاه اقوام مختلف نسبت به پدیده ها وموضوعات گوناگون، رسوم وآیین های ایشان را نیز در مناسبتها و وقایع مختلف مورد تجزیه وتحلیل قرار داد. از دیگر سو ادبیات رسانه عواطف واحساسات بشر است و چنانچه این مقوله را به عنوان یک کلیت در نظر بگیریم احساسات آدمی به طبیعت و پدیده های مربوط به آن می تواند به عنوان جزیی از این کل محسوب گردد.
نیاز به آوردن دلیل برای این مدعا نیست چه آن دسته از آثار ادبی که به وصف طبیعت می پردازد در اکثر دواوین شاعران وبزرگان ادبی ما به چشم می خورد تا آنجا که بسیاری از آثار نغز بجا مانده درادب فارسی تبدیل به تابلوی منحصر به فردی از طبیعت شده ونمایی زیبا ازجلوه های طبیعی را پیشکش مخاطب می گرداند.
به عنوان مثال خاقانی دراین بیت آمدن صبح و پرتوافشانی خورشید برکوهساران را اینگونه به تصویر می کشد:
شب چاه بیژن بسته سر، مشرق گشاده زال زر
خون سیاووشان نگر بر خاک و خارا ریخته
خاقانی خورشیدمشرق را به زال زر تشبیه می کند که ناجی بیژن از چاه اراسیاب که به شب تشبیه شده می باشد وسرخی حاصل از پرتو افشانی خورشید را به خون سیاووش شبیه می داند که برکوه صحرا پاشیده وحاصل همه اینها تابلویی شگفت است که رفتن شب و آمدن صبح را به تصویر می کشد یا فرخی سیستانی که او نیز در به تصویرکشیدن طبیعت درشعر استادی بی بدیل است در توصیف آسمان ابری می فرماید:
توگفتی گرد زنگاراست بر آیینه چینی
توگوی موی سنجاب است برپیروزه گون دیبا
هرمصرع از این بیت تصویری جداگانه است که هریک آسمان ابری را به بهترین صورت به مخاطب عرضه می دارد در اولی سخن از لایه ای از زنگ زدگی است که بر سطح آیینه نشسته است دومی حکایت از آن دارد که موی خاکستری سنجاب برحریری پیروزه رنگ افتاده است.
بهار درادب فارسی از دو جنبه قابل بررسی است نخست از جنبه تصویر سازیهای شاعرانه که معمولا در شعر سبک خراسانی به چشم می خورد وپیشگامان شعرفارسی در این وادی شاهکارهایی جاودان و استواری از خود به یادگار گذاشته اند زیرا به طور کلی شعر در قرون اولیه حیات خود در ادبیات کلاسیک ما رویکرد افاقی دارد و غالبا به پدیده های جسمانی و ملموس می پردازد از این رو توصیف بهار درشعر این دوره تجلی شگرف دارد وهمانطور که گفته شد نقاشی ازطبیعت در اینگونه آثار زبانزد است.
رویکرد دوم که در قرون بعد با ورود تصوف وعرفان به شعر فارسی صورت گرفت رویکرد انفسی است که در سایه همین رویکرد مفهوم بهار نیز همچون بسیاری از واژه ها در ذهن وزبان بزرگان ادب ما دچار تغییر وتحول شددر اینگونه آثار مفهوم بهار قرین تحول درونی وانفسی انسان است و شاعران ما آن را دستاویزی برای تحول درونی قرار داده اند.
در بهاران کی شود سرسبزسنگ؟
خاک شو تاگل برآیی رنگ رنگ
سالها توسنگ بودی دلخراش
آزمون را یک زمانی خاک باش
مولانا در این دو بیت مانند همیشه روش تمثیل را پیش می گیرد و می گوید همانطور که در بهار که فصل رویش وشکفتن است سنگ سخت و گران سبز نمی شود و رویشی در آن نیست جان تو نیز اگر مانند همیشه سخت باشد دچار دگرگونی معنوی نخواهد شد پس چون خاک نرم باش. سخت جانی را کنار گذار تا به بار بنشینی ومتحول شوی.
نظیر همین مفهوم را حافظ در بیتی ناب ومشهور آورده است:
نوبهاراست در آن کوش که خوشدل باشی
که بسی گل بدمد باز وتو در گل باشی
وبسیاری شواهد و نمونه های دیگر که در ادامه بحث به آنها خواهیم پرداخت.
گفتیم جلوه شکوه بهاران در شعر دوره خراسانی است از این رو بحث را با بررسی آثار این دوره پی می گیریم.
شایسته است که در سرآغاز این سخن به سراغ پدرشعر فارسی رودکی بزرگ برویم وبهاران را در شعر به نظاره بنشینیم.
آمد بهارخرم با رنگ وبوی طیب
با صدهزار نزهت و آرایش عجیب
این بیت سرآغاز قصیده ای است بهاری از او که در آن توصیف بهار با تشبیهات وتصویرسازی های شگفتی همراه است به عنوان مثال:
چرخ بزرگوار یکی لشکری بکرد
لشکرش ابر تیره وباد صبانقیب
نفاط برق روشن وتندرش طبل زن
دیدم هزار خیل وندیدم چنین مهیب
رودکی بهار را چنان سپاهی توصیف می کند که رویدادهای طبیعی هرکدام دراین سپاه شغلی برعهده دارند ابرهای تیره به منزله سپاهیان وبادصبا نقیب وفرمانده این لشکر است و برق آسمان به عنوان نفاط در این سپاه حضور دارد که مرحوم دکتر خطیب رهبر در حاشیه این بیت و معنای این لغت می نویسد: نفاط:به فتح اول وتشدید دوم نفت انداز یا کسی که قاروره های مشتعل نفت را به کشتی دشمن یا سپاه خصم اندازد ... .(قاروره به معنای ظرف شیشه ای است).
بعد از روشن شدن اجزای این تصویر به کلیت آن نظر می کنیم. بادصبا همچون فرمانده لشکر سپاهیان را که ابرها هستند حرکت می دهد در این میان برق آسمان به آتش افکنی وشعله ور ساختن سپاه دشمن مشغول است ورعد نیز نوای جنگی می نوازد.
اما تصویرسازی بدیع دیگر رودکی در همین قصیده توصیف لاله است که آن را به پنجه خضاب شده ورنگین نو عروسان تشبیه می کند.
لاله میان کشت بخندد همی زدور
چون پنجه عروس به حنا شده خضیب
درکنار این تابلوی زیبا نگاهی به بیت خواجه شیراز که آن نیز درتوصیف لاله است خالی از لطف نیست. خواجه لاله بهاری را مانند تنوری برافروخته می داند و جوش وخروش گل وعرق غنچه که همان شبنم است را حاصل این تنور برافروخته.
تنورلاله چنان برفروخت بادبهار
که غنچه غرق عرق گشت وگل بجوش آمد
اما بی انصافی است اگر درباره وصف بهار درشعرفارسی سخن بگوییم و از استاد مسلم تصویر گری در شعریعنی منوچهری دامغانی یادی نکنیم تصویرگری در شعر منوچهری آن چنان است که دکترسیدمحمد دبیرسیاقی نام کتاب خود را که در ان به گزارش اشعار منوچهری پرداخته تصویر وشادیها نهاده است.
منوچهری قصیده ای نغز از خود به یادگارگذاشته که هربیت آن نمایی از طبیعت است که با زبان شاعرانه به تصویر کشیده شده است که مناسب با مجال این نوشتار به تحلیل ابیاتی از آن می پردازیم.
نوبهارآمد و آورد گل و یاسمنا
باغ همچون تبت وراغ بسان عدنا
تبت یکی از شهرهای چین است که در زیبایی و خرمی زبانزد است. عدن نیز درلغت به معنای اقامت دائم درجایی است که غالبا صفتی برای بهشت آورده می شود وگاه خود این لغت نیز به تنهایی افاده معنای بهشت را می کند. منوچهری در آغاز این قصیده پرشور باغ و مرغ زار را از شدت زیبایی بوستان چین و از آن بالاتر به باغهای بهشت تشبیه می کند.
آسمان خیمه زد از بیرم ودیبای کبود
میخ آن خیمه ستاک سمن ونسترنا
در ادب فارسی آسمان چند جا به خیمه ای افراشته تشبیه شده به عنوان مثال عطار درمقدمه منطق الطیر سراید:
آسمان چون خیمه ای برپای کرد
بی ستون کرد و زمینش جای کرد
اما هنرمندی منوچهری در تصویرگری این است که مخاطب را به دیگرگونه دیدن طبیعت وامی دارد وبه او القا می کند که آسمان گویا خیمه ای است از بافته های نرم و کبود رنگ وگلهای یاسمن ونسترن میخهای کوبیده برزمین هستند که این خیمه را نگه داشته اند.
بنظر می رسد توانمندی منوچهری در تصویرگری دراین دوبیت به اوج می رسد که بوستان را به بتخانه های شهرفرخارتبت تشبیه می کند.
بوستان گویی بتخانه فرخارشده ست
مرغکان چون شمن وگلبنکان چون وثنا
برکف پای شمن بوسه بداده و ثنش
کی وثن بوسه دهد برکف پای شمنا
شمن و وثن به ترتیب به معنای بت پرست وبت هستند مرغان در این دوبیت به بت پرستان تشبیه شده اند وبوته های کوچک گل به بت که این بار به جای اینکه بت پرست کف پای بت را ببوسد بت کف پای بت پرست را بوسه می دهد.
همانطورکه گفته شد بررسی اشعار بهاریه منوچهری دامغانی همچنین سایر شعرای دوره خراسانی محتاج زمان فراوان واز حوصله این مجال بیرون است. مناسب است که در ادامه بحث به رویکرد انفسی شاعران دوره عراقی نسبت به بهار بپردازیم.
همانطور که گفتیم بهار درشعر دوره عراقی بیشتر مفهومی است به این معنی که اراده شاعران این دوره از لفظ بهار لزوما وصرفا بهار طبیعت نیست چه این بزرگان گاهی بهار را به معنای شکوفایی وتحول درونی آدمی اراده می کنند وگاه این بهار را اشارتی بر حیات دوباره انسان بعد از مرگ می دانند. مولانا فرمود:
این بهارنو زبعد برگ ریز
هست برهان بر وجود رستخیز
جان کلام آن است که بهار در دوره ای از ادبیات کلاسیک ما عامل وجد درون و بیداری دل قرار می گیرد این وجد درونی در نگاه صوفیانه گاهی انسان رابه سرمستی ورهایی زهد فرا می خواند تا جایی که توبه شکنی دربعضی شواهد صفت وملازم بهار آمده است. حافظ می گوید:
به عزم توبه سحرگفتم استخاره کنم
بهارتوبه شکن می رسدچه چاره کنم؟
خواجه همین مفهوم را در بیت دیگر چنین می آورد:
من که عیب توبه کاران کرده باشم بارها
توبه از می وقت گل دیوانه باشم گرکنم
توبه شکنی بهار را مرحوم استاد شهریار در دوبیت از غزلی عاشقانه این گونه شرح می دهد:
نوبهار آمد وچون عهدبتان توبه شکست
فصل گل دامن ساقی نتوان داد زدست
کاسه وکوزه ایمان که نمودند درست
دیدم آن کاسه به تنگ آمد و آن کوزه شکست
توبه شکنی در فصل بهار از آن روی توصیه می شود که شاعران ما بهار فصل طرب وخوش باشی ولذت فرصتهای زود گذر عمر می دانند وچه بسا نشانه های بهاران در طبیعت را آیینه عبرت می دانند. خیام می فرماید:
ابرآمد وباز برسرسبزه گریست
بی باده گلرنگ نمی باید زیست
این سبزه که امروز تماشاگه ماست
تاسبزه خاک ما تماشاگه کیست؟
در این رباعی دل انگیز خیام هم خوش باشی ولذت را گوشزد می کند و هم عبرتآموزی از شکفتن گل از خاک مردگان را فرا یاد می آورد ومی گوید همانطور که امروز سبز خاک کسی ما را نگاه می کند روزی نیز سبزه رسته از خاک ما به نظاره کسی می نشیند.
نکته قابل توجه دیگر آنکه در ادب فارسی گاه بهار را به سبب کوتاهی وزود گذر بودن به عمر انسان وبه خصوص دوره جوانی تشبیه می کنند واز همین روی غنیمت شمردن و لذت بردن از آن توصیه می شود. حافظ می سراید:
خوش آمد گل وزان خوشتر نباشد
که در دستت به جز ساغر نباشد
زمان خوشدلی دریاب ودریاب
که دائم درصدف گوهرنباشد
غنیمت دان ومی خور در گلستان
که گل تاهفته دیگر نباشد
آنچه به رشته تحریر درآمد مجملی بود از بررسی آثارمنظوم از بهار که در ادب کلاسیک ایران آمده است امید است خاطر علاقه مندان را به جستجوی بیشتر در این زمینه تشحیز کرده باشد.
جنازه بردهان!
(اختصاصی کانون رشد ، فرهنگ و هنر افغانستان)
نقیب آروین
جنازه بردهان دومین دفتر شعر مسعود حسن زاده است که در افغانستان منتشر می شود.
البته نام کتاب را صرف در شناسنامه میتوان دید، به این دلیل که روی جلد حروف
چینایی کنار هم چیده شد ونام شاعر به فارسی درپایین این حروف قرارگرفته است؛
باعکسی مات ازخود شاعر که سطرهایی برصورت دارد.عنوان کتاب نیز نیاز به رمز
گشایی دارد.
پس از اندکی دقت متوجه می شویم که عنوان کتاب با رسم الخطی کاملن کودکانه
نوشته شده است. وصرفن برهم خوردن منطق افقی نوشتار است که از طریق پریشان
کردن پیشفرض های مان ، مارابرای لحظاتی معلق می کند.این استفاده هوشمندانه از
طرح جلد در حقیقت خواننده را برای ورود به جهانی خطیر باتاخیر وتعلیقی بنیان
برانداز آماده می کند. نوعی خوشامد گویی همراه با نیشخند به پیشفرض های ذهنی.
شماری شعر بی وزن دربخش نخست وقطعات دیگر که شاعر برآن پریشخوانی بیدل
نام گذارده، دربخش دوم، نشان دهنده گرایش به نحله ادبی ای است که تفاوت را با
ط می نویسند. مسعود حسن زاده از چهره های تازه ادبیات افغانستان است ودر
سالهای اخیر دستی جدی در نوشتن داشته وهوادار تجربه های تازه تر درهنر
وادبیات بوده است.او دستی در نقاشی، یدی در موسیقی وسینما ودلی درگروه همه ی
اینها دارد واینک جنازه بردهان به حوزه ادبیات معاصر افغانستان آمده است.
هرگز آبستن شعری ؟!
هرگز آبستن شعری/هرگزنبوده شعری درمن/ آبستن کسی نبوده ام/وهرگزنبوده
ام/وهمین حالاهم به فعل نرسیده/به پریودهای مقدسی زنی/که هیچگاه/می
اندیشم....ص 25به هم ریختن قاعده ها وهنجارهای زبان،چند صدایی،ساختار شکنی و
چها وچها به قول مرحوم اخوان، بینان های این شعر بی بنیان وبیناد
براندازاست.هرچند حالا این مفاهیم وموضوعات تازه گی ندارند ودست کم دو دهه
است که هیاهو انداخته اند. درعین حال طبیعی است که این گرایش ها از سوی
محافظه کاران حوزه ادبیات، با تمسخر استقبال شده واین جماعت، قلمزنان بی ریشه
و نوبه دوران رسیده قلمداد شده اند.دراین میان، این مساله نیز مطرح است که به
چه پیمانه شاعران این نحله ونسل، توانسته اند خودرا به عنوان شاعران پیشتاز
،پسانیمایی وپسامدرن به اثبات برسانند واینکه به گفته مسعود حسن زاده آیا
هرگز آبستن شعری بوده اند؟!با این همه، نگارش این نوع شعر وانتشار آن جسارتی
تمام است که به ویژه درمیان جامعه ادبی داخل افغانستان امری چندان مقبول طبع
مردم صاحب نظر نیست وراه ها وشیوه های اعتیاد آور ازمنه گذشته دراین جامعه،
همچنان قدسیتی استوار دارند وبرگذشتن از این تقدس واعلام تفاوت، خود برآیند
نگرش انتقادی وبازنگری جدی نسل تازه برآمده به همه چیز است.حالا تمام ماهیان
سرخ خواب های ابومسلمی ها هم نیست شدند/ تا کابل ازچپ شد/تاجمهوری از کف پای
ملاعمر پرید/وپدرها باردیگر/برگرسنگی کمونیست شدند...ص 13
پریشخوانی بیدل!
دراین بخش اما همچنانکه از عنوان پیداست؛ شاعر مصاریعی از بیدل دهلوی را
برآشفته، از هم تارانده ودر بندهای پلکانی قرار داده است.شاید تنهامساله ای
که درنگاه نخست به نظر می آید، اعتراض دربرابر نظمی است که در سراسر شعر بیدل
،شعرکلاسیک و جهان ماقبل شاعر حضوری بی ملاحظه داشته است.شاعر به نظم مسلط
چنگ انداخته، برش هایی از آن را گرفته وبه سیاق وسلیقه خود کنار هم چیده
است.باآنچه دراین بخش مواجه می شویم تکه هایی از شعر بیدل است که نا بسامان
کنارهم قرار گرفته وشاعر جنازه بردهان به سلیقه وصلاحیت خود منطق آن را برهم
ریخته است.دل بال یاس/ زنده گی شبهه هستی/چشمی که نگاهی به قفس/پروانه
بگرد/صورت امروز خود/حلقه بیرون در زین/بررخ ویرانه ام مهتاب/هیولا قابل.....
این برشها گاه جملات را به لحاظ مفهموی قطع کرده ودرنظمی ناخواسته قرار داده
وکار را به معنی فی بطن شاعر کشانده است.به هرحال عامل این نوع نویسش شاعر
جناره بردهان است بدون اینکه حرفی روی حرف بیدل گذاشته باشد.بلکه بیشتر سر به
سر شعر بیدل گذاشته است.
تفاوت با ت یا ط؟!
شعر افغانستان مانند همه نمونه های زنده گی دراین کشور، اکنون تجربه های
متنوعی را از سرمیگذارند.تب غزل شاید به طبع غزلسرایی جوان تر های ایرانی،
هنوز خیلی از شاعران جوان را دربلخ وکابل وهرات دراین کار کشانده است.درکنار
این، معدودی از جوانان نیز دست درکار تجربه هایی برده اند که عمدتاً از
کاروکردار شاعران پسانیمایی ریشه میگیرد. دست کم به باورشاعران این انواع
شعر،تفاوت از شاخصه ها وشناسه های اساسی این نوع شعر است. حالا این تفاوت با
ت نوشته شود یا ط! شاعران متفاوط! سعی در اثبات شعر خود دارند واین دفتر نیز
درکلیت بر این صراط راه رفته است. نوعی دیدی سوفیستی دربسیاری از صاحبان آثار
متفاوط! وجود دارد و به همین دلیل نیز به این ساده گی ها نمی شود در مورد شعر
شان بحث کرد. شاید یکی از ادله فراوان شان این است که دیگر روزگار آثار
ماندگار وهمه پذیر گذشته است ودور دور روز مره گی هایی است که نیامده می
روند.به هرروی مسعود حسن زاده صدای متفاوط! ی است که از حلقوم یک شاعر جوان
افغانی می برآید واین تفاوت با -هر ت- دست کم حضور اعتراض وسوال است در برابر
تک نظمی وتک گویی جهانی تاریخی که مربوط به شاعر ومخاطب شاعر است.
نگاهی به شیوه رمان نویسی ولادیمیر ناباکوف
نویسنده: امیرحسین - خورشیدفر
«یک مجموعه مه آلود از الفاظ و کنایات، فرض ها و احکام برای استتار یک حقیقت روشن به کار می رفت که او همیشه احساسش می کرد اما قادر به بیانش نبود.» ولادیمیر ناباکوف.
دفاع لوژین
در
اینجا می کوشیم از دریچه دو اثر شاخص ناباکوف؛ دفاع لوژین و پنین که نمایانگر
دوره های کاری متفاوت او است به شیوه رمان نویسی این نویسنده بپردازیم. از
طرفی از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان یک رمان نویس -که منتقدان از پست
مدرنیست خواندنش ابایی ندارند- و هم منتقد و نظریه پرداز ادبی شناخته می شود
با اغماض ( از نگاه سخت گیران) خط حایل نوشته هایش اعم از آفرینش ادبی و نقد
را محو می کنیم. طرفه اینجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه یی که می کوشیم
از آن به عنوان ابزار تحلیل سود ببریم در متون نقد ادبی به کرات به عنوان
نمونه درخشان و مثال زدنی تخلیص روایی و آینده نگری ذکر شده و با این حال
شاید از این منظر که بیان صریح یکی از مولفه های فرهنگنامه یی ناباکوف است
اندکی در سایه غفلت مانده باشد.
ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاریکی بعد از ارائه خلاصه یی از وقایع رمان به سبک ستون معرفی فیلم مجله های سینمایی، می نویسد؛ «این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش می کردم؛ گرچه چکیده زندگی انسان را می توان بر سنگ قبری پوشیده از خزه جا داد نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» و پس از آن به سر قصه می شود. آمیزه یی که ناباکوف تلویحاً به آن اشاره می کند حرف تازه یی در ادبیات نیست. هوراس چهار دهه پیش از میلاد با تلفیق دو واژه فایده و شیرین در زبان ایتالیایی واژه utiledolce را ساخت که به بهترین آثار ادبی از نظر او اطلاق می شد.
عجالتاً می پذیریم که بزرگ ترین دستاورد نویسنده قرن بیستمی در مقابل منتقد
باستانی آن هم به شیوه یی خاضعانه و به حالتی نجواگون اصرار بازیگوشانه یی
است بر سر اهمیت جزئیات، که چندان محل مناقشه نیست.
آمیزه دو قطبی لطف و فایده را می توان بر آموزه یاکوبسن منطبق کرد و یاکوبسن نظام معنی شناسانه زبان را به دو حیطه استعاره و مجاز مرسل تقسیم می کند. مجاز مرسل مجازی است که در آن نام چیزی به جای چیز دیگری که با آن رابطه مجاورت دارد به کار می رود و استعاره مجازی است که بر پایه شباهت و قیاس شکل می گیرد. از نظر او شعر متعلق است به حیطه کارکرد استعاری و رمان به حیطه کارکرد مجاز مرسل.
محصول این انطباق؛ دستگاه پیشنهادی ما مثل هر دستگاه نظری دیگر از نظم و دقت مکانیکی بی بهره است و چه بسا که دنده چرخ هایش در هم چفت نشوند اما از حد قابل قبول کارایی برخوردار است. بر همین اساس می توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فایده در حوزه منثور.
فارغ از آموزه های ساختارگرایانه نویسندگان شاخص رمان مدرن به ویژه در سال های آغازین سده بیستم شیوه های روایی متکی بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرایشی آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان می دهد. یاکوبسن می نویسد؛«نویسنده واقع گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضای داستان و از شخصیت به موقعیت مکانی و زمانی می رسد.» گریز از طرح داستان به فضای داستان را می توان به عینه در آثار مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف دید.
مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشیب ها میل دارد. البته واقع گرایی هم چشم انداز روایت را آنقدر نزدیک می برد تا پستی و بلندی ها دیده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فایده گرایی ادبی است. واضح است که لطف را در معنای ارزشی به کار نمی بریم تا در پس زمینه یی از مفاهیمی که طرح شد قرار بگیرد.
اما فاصله مان را با گرایش مصرف گرایی ادبی که ادبیات جدی و مدرن را به عنوان تولیداتی ملال آور می شناسد حفظ می کنیم زیرا در پیکربندی آثار عامه پسند لطف در تعریف خاص و محدودی به کار می رود که با چیزی که در نظر ماست یکسر متفاوت است. براساس آنچه گفته شد طرحی از چیرگی یک معیار بر معیار دیگر به دست می آید. یعنی اینکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فایده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته شده. بنابراین لطف و فایده ناباکوفی سرپا کردن سکه یی است که یک رویش دیرزمانی از دیدرس ما دور مانده.
ناباکوف دفاع لوژین را به روسی نوشت و سال ها بعد به انگلیسی برگرداند. این رمان حکایت یک نابغه شطرنج است. پدرش نویسنده کم مایه داستان های آموزشی نوجوانان است که به پسر امید بسیار دارد. اما برخلاف تصور لوژین استعداد خاصی در امور درسی نشان نمی دهد و در مقابل شیفته شطرنج می شود. نبوغ خیره کننده اش در شطرنج خیلی زود پدیدار می شود و او به طور حرفه یی در مسابقه ها شرکت می کند. مدیر برنامه های او آقای والنتینوف همه چیز جز شطرنج را برای لوژین قدغن می کند. لوژین که مرد منزوی و عجیب و غریبی است با زنی آشنا می شود و به او دل می بازد و بر خلاف میل پدر و مادر دختر با هم ازدواج می کنند. اما لوژین نمی تواند مرزهای زندگی واقعی و تصورات مبهم و رویاگونش در باب شطرنج را درک کند. این مالیخولیا سرانجام به خودکشی لوژین می انجامد.
شمای داستان نشان می دهد جزئی نگری ناباکوف باید صرف پرداخت کدام بخش های داستان شود. لوژین شخصیت اصلی داستان مرد تنبل، کم حرف و تنهایی است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک می کند و اطرافیانش را به عنوان نیروهای مهاجمی می شناسد که باید در مقابل شان شیوه یی دفاعی طراحی کند تا در امان بماند. بنابراین با یک قهرمان خیالباف سر و کار داریم. یعنی همان نوعی از قهرمان که در ادبیات مدرن بیشترین حضور را دارد.
خیالبافی گرچه در حوزه رفتارشناسی به عنوان قطب مخالف واقع گرایی طرح می شود اما در ادبیات مدرن خود به عنوان یکی از مراحل واقع گرایی به حساب می آید. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابی خود را از دست می دهد. یعنی نمی تواند خیال را در واقعیت بازتولید کند بلکه مجبور است به عنوان میانجی حضور خیالبافی عمل کند. چنان که در پروست می بینیم توالی بی پایان تصویرها و افکار حتی در جایگاه طرح و توطئه کلاسیک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل می کنند.
در آنجا نیز با تعبیری از جزئیات سر و کار داریم که به معنی پیگیری ریزترین سائقه های حسی و روانی است. در برخورد استعاری با خیالبافی در مقابل نوعی واقعیت قانع کننده و بازنمایی شده ولو خارج از متن و به عنوان پیش فرض خواننده حضور دارد زیرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژین خیالات همیشه همبسته با حقیقت طرح می شوند، یعنی ساختی انعکاسی شکل می گیرد در مقابل هر خیال یک واقعیت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصیت وارونه شده است.
ساز و کار ناباکوف برای نمایش آشفتگی های مخلوق نابغه اش شرح شبیه سازی های بصری است که در ذهن شخصیت می گذرد، یعنی ادراک جهان به مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سایه یی که روی فرش اتاق افتاده است. کشمکش های درونی لوژین در حین مسابقه با توراتی از طریق مابه ازای موسیقی روایت می شود. موسیقی هنری است که همزمان با شطرنج به لوژین عرضه می شود مثل دو استعداد خدادادی از دوزخ و بهشت که لوژین بینوا شطرنج را برمی گزیند اما به نظر می رسد که موسیقی نیز تا پایان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.
اشتباه مرسومی است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. در حالی که داستان در ذات خود و به معنی کنش های قابل روایتی که تحرکی در آن احساس می شود از حیث حذف و اضافات زیبایی شناسانه و شکل دهی به چیزهای بی شکل ( واقعیت ) بر پایه کارکرد استعاری ساخته می شود. هر شخصیت داستانی به عنوان کنشگری یا بهانه ایجاد روایت حداقل نماینده یک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحدید عنصر قصگی پیش می رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل تولید می شود ناباکوف نماینده بازگشتی آگاهانه به داستان سرایی است.
با این تفاوت مهم و انکار نشدنی که جزئیات را به عنوان یک عنصر اساسی داستانی و در سطح تازه یی به کار می برد. ناباکوف برخلاف نویسندگان مدرن ترجیح می دهد که داستان خود را از طریق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing) پیش ببرد. گذشته نگرها در داستان مدرن بیشترین کارکرد را دارند از آن جهت که وابسته به نظام بازنمایی واقع گرا می توانند از مجاری ذهنیت شخصی بگذرند و از طریق موتیف ها تداعی شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفی به واسطه حضور مولف/ راوی آینده نگری تداوم رخدادهای متکی بر یادآوری شخصیت ها را برهم می ریزد. از این رو خاصیت نقالی، روایتگری یا داستان سرایی برجسته می شود. متن وانمود نمی کند که در این لحظه و بنابر مقتضیات روان شناسی و غیره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصمیم گیری قدرتمندی در متن حضور دارد که به خاطر ایجاد «لطف» زمان را به هم می ریزد. نسبت راوی/ مولف داستان های ناباکوف را با ارزش ها و معیارهای فن خطابه نیز می توان سنجید. (و این سوال طرح می شود که آیا فن خطابه در رمان پسامدرن به حیات خود ادامه نمی دهد؟)
« لوژین آرنج او را گرفت و به یک چیز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچی بود.» تنها قبل از خط تیره یک گزاره روایی ساده را می خوانیم اما بعد از خط صدایی از درون متن مثل یادآوری کننده نامرئی، شاید مثل کوکوی ساعت دیواری سرک می کشد و تذکر جزئی پردازانه یی می دهد. شکی نیست که با او همدلی می کنیم. زیرا ترجیح می دهیم که در مواقع ضروری حتی به قیمت از دست رفتن حس و حال و فضای داستان نکته بامزه و هوشمندانه یی از این دست را به یادمان بیاورد. چنان که وقتی پدر لوژین تصمیم می گیرد به عنوان آخرین اثر داستان یک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنویسد راوی داستان مثل یک ویراستار سخت گیر داستانی به ایده رمانتیک او اشاره می کند. « لوژین نویسنده خودش به جنبه تصنعی این خاطره توجه نکرد. به این هم توجه نکرد که بیشتر ویژ گی های یک اعجوبه موسیقیدان را به پسرش داده است تا یک اعجوبه شطرنج باز را.» و این البته نشانه دیگری از همبستگی موسیقی و شطرنج در ساخت اثر نیز هست. اما این برخورد یعنی غلبه رویکرد داستان سرایی به نشان دادن در رمان لوژین از ورود به برخی قسمت های اثر باز می ماند. از آن جمله است فصلی که مادر همسر لوژین در مقابل دخترش زانو می زند و از او می خواهد تا از این ازدواج صرف نظر کند.
ناباکوف پنین را بیست و هفت سال پس از دفاع لوژین و به زبان انگلیسی نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمینان داشت که به رغم خواست ناشر پنین را به همان شکلی که امروز در اختیار ما است منتشر کند. زیرا ناشر اصرار داشت که پنین رمان نیست. تیموفی پنین نام یک پروفسور روس است که در کالج گمنامی در امریکا زبان روسی تدریس می کند.
راوی داستان که مشابهت انکار ناپذیری به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشیه داستان حضور دارد اما از آن به بعد یکباره به شخصیت مرکزی داستان تبدیل می شود. پنین از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکیل شده که هرکدام می توانند یک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصیت های ثابت این اثر را به شکلی در ادبیات داستانی امریکا متصل می کند که آثار شاخص آن را فاکنر و شروود اندرسن در کتاب عجایب نوشته اند. پنین هم مثل لوژین از ارتباط برقرار کردن با دیگران عاجز است اما آنچه مانع شکل گیری ارتباطی کامل است در اینجا مساله زبان و محیط ناآشنا است. گرچه پنین سال ها پیش از روسیه خارج شده و پیش از امریکا در پاریس هم زندگی کرده است اما راوی در همان ابتدای رمان برای مان فاش می کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگلیسی مسلط نیست.
اینکه پنین را نمی توان یک رمان در شکل و شمایل کلاسیک آن به شمار آورد اصلاً متضمن این نیست که با حذف توالی معنی دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جایگزینی دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتی اگر هرکدام از فصول پنین را به صورت مجزا بخوانیم به هیچ وجه در تعریف برشی از زندگی (داستان کوتاه) نمی گنجند. این داستان ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسیار فربه تر از گونه های معمول داستان نویسی هستند. از این منظر پنین اثری است بالغ تر از دفاع لوژین زیرا ناباکوف قالبی برای شیوه روایی خود ساخته است. همچنین انزوای قهرمان اثر در مقابل اجتماع نیازی به تصویرسازی الگویی (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طریق یک امر واقعی مستحیل شده در طرح داستان یعنی مهاجرت صورت می گیرد.
پنین شخصیت باورپذیرتری است اما باورپذیری به خودی خود سبب نمی شود که یک رمان مدرنیستی پدید آید زیرا خوی روایتگری و داستان سرایی راوی که با ترفندی هوشمندانه حضورش را در داستان توجیه می کند برتمام اثر سیطره دارد. توجه میکروسکوپی راوی به عناصر صحنه و واکنش شخصیت ها دیگر ارتباطی به صحنه پردازی هایی باشکوه رمان مدرنیستی ( چه از نوع فلوبر و چه جویس) ندارد بلکه خاصیت تازه و اندکی غیر طبیعی است. جزئی پردازی رمان های مدرنیستی را می توان با نقاشی واقع گرا قیاس کرد. این جزئی پردازی با تمام وسواس و مهارتی که برایش به خرج داده می شود عملاً وابسته به حضور یک عنصر بیرونی به نام پرسپکتیو است که حد و مرز نزدیک شدن را تعیین می کند. به همین خاطر جزئی پردازی مدرنیستی خاصیت فایده گرانه دارد. در مقابل جزئی پردازی ناباکوفی بیهوده، خودخواهانه و از سر شیفتگی است. از نوعی که گویی راوی غرق در لذت تعریف کردن است طوری که فقط خوانندگان مشتاق را می بیند و دیگران را فراموش می کند. در پنین این جزئی پردازی خود را از تنگنای طرح و توطئه کلاسیک می رهاند. راوی به جست وجوگری شبیه است که در اتاق شلوغی دنبال وسیله مهم و حیاتی می گردد اما هر لحظه از پیدا کردن شیئ بی ارزشی مثلاً یک اسباب بازی کهنه به شوق می آید و لحظات خوشایندی با آن سرگرم می شود. ناباکوف در پنین اصلاً سراغ آن وسیله حیاتی نمی رود که زمانی مجبور شود بازی اش را متوقف کند. همه چیز در همین بازی ساده خلاصه می شود. در لطف جست وجوهای کوچک و ریزبینی ها. در یادآوری مدام دندان های مصنوعی پنین ، در توپ فوتبالی که به رودخانه سپرده می شود بی آنکه پسر نوجوانی که میهمان پنین است حتی آن را یک بار لمس کند، در نقاشی های کودکانه ایزابل در اتاق تیموفی پنین و چیزهای دیگر.
در پاراگراف آغازین خنده در تاریکی ، ناباکوف چارچوب عریان داستان را به نمایش می گذارد که هنرداستان نویسی سال های سال حسابی آن را می پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف این چارچوب را به سنگ قبر واقعیت ها تشبیه می کند. در دفاع لوژین چارچوب و جزئیات در هم تنیده شده اند اما در پنین دیگر چارچوبی وجود ندارد. حذف چارچوب به معنی ایجاد یک وضعیت نامحسوس و درک ناشدنی نیست و برخورد بی واسطه با واقعیت نیست.
چنین رویکردی را در فصل اول چهره هنرمند در جوانی در بیان حالات روانی نوزاد، یا در خشم و هیاهوی فاکنر در جایگاه یک روای عقب مانده ذهنی می بینیم. برخلاف این نمونه ها ناباکوف به نوعی طرح روایی تزئینی چیزی شبیه قصه گویی بی پایان و سرگرم کننده معتقد است. دوران جادوهای بزرگ در ادبیات سرآمده است. اما با وجود تبلیغات ایدئو لوژیک پیدا است که لطف دیریاب تر از فایده است. تیموفی پنین هم با یادآوری تنها ماجرای شورانگیز زندگی اش به لطف نداشته گذشته می اندیشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بی اعتنا به دلجویی های جون کلمنتس که عکس های مجله را به او نشان می دهد انگار که کودک سربه هوایی باشد ناگهان به گریه می افتد و هق هق کنان لابه لای فین های بلند و آبکی اش ناله می کند؛ « هیچی ندارم، هیچی برایم نمانده، هیچی ، هیچی ، »
منابع؛
دانشنامه نظریه های ادبی معاصر. ایرنا رما مکاریک - ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی. نشر آگه
درآمدی نقادانه و زبان شناختی بر روایت. مایکل جی تولان. ترجمه ابوالفضل حری. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
جستارهایی در باب رمان. میشل بوتور. ترجمه سعید شهرتاش. انتشارات سروش